Música de salón. La Habana y Santiago de Cuba, siglo XIX

28 de octubre de 2019

Cuba, Cultura, Gabinete de Patrimonio Musical "Esteban Salas", Habana 500, Música, Oficina del Historiador de La Habana, Santiago de Cuba, sello Colibrí

Una excelente noticia por el aniversario 500 de la otrora Villa de San Cristóbal de La Habana: acaba de salir el CD “Música de salón. La Habana y Santiago de Cuba, siglo XIX”, en el que se recogen, sin dudas, valiosísimos documentos sonoros del patrimonio musical cubano.

Esta producción, a cargo del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas junto al sello Colibrí, contiene la música más antigua impresa en la ciudad entre 1829 y 1867, y participan músicos como Marcos Madrigal, Lianne Vega, Josué Tacoronte, Milagros de los Ángeles Soto, Roger Quintana y Anyelín Díaz.

A continuación publicamos las notas escritas expresamente para el disco por Claudia Fallarero, musicóloga del Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, perteneciente a la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana.

Uno de los privilegios de estudiar la historia es la posibilidad de trasladarse imaginariamente a épocas pretéritas. Algo que, según recientes tendencias historiográficas, se puede hacer a partir del ejercicio sensorial de «sentir», «oler» y «escuchar» las prácticas de las ciudades antiguas, a través de los escritos legados.

En este sentido, mi pasión casi diaria es regresar en el tiempo hasta el siglo XIX. Volver, mediante las referencias documentales, a las bulliciosas calles coloniales cubanas con sus quitrines y volantas; numerosos negocios surtidos de todo género de alhajas, muebles y efectos; almacenes o casas de música; teatros de incesantes programaciones anunciadas en los diarios, junto a las crónicas de tertulias y saraos en las casas de la nobleza; conciertos en liceos y academias, así como retretas en las plazas públicas; y bailes en un sinfín de salones, con orquestas tocando sabrosísimas danzas, hasta el cañonazo del alba…

Comparto esta afición con colegas con las que, recientemente, he recuperado una considerable cantidad de piezas, escuchadas en varios de esos espacios de socialización de la música del ochocientos, en La Habana y Santiago de Cuba. Entre ellas se encuentra la erudita Zoila Lapique, pionera en la búsqueda de una de las tipologías más atractivas de esta etapa para los estudios contextuales: las publicaciones periódicas. Esta prestigiosa investigadora inició un camino de rescate de la música impresa, material que fue analizado y editado en 2017 por Indira Marrero, para el libro Música de Salón en publicaciones periódicas. La Habana, 1829-1867. Asimismo, a partir del cruzamiento de varios archivos y fuentes, Franchesca Perdigón reunió y estudió, en 2015, parte del repertorio danzable circulante en Santiago de Cuba, el cual se publicó en el volumen Música de Salón. Santiago de Cuba, siglo XIX. Danzas para piano. Bajo el sello de Ediciones Cidmuc, las dos obras fueron gestionadas por el Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas, de la Oficina del Historiador de La Habana.

Tomando de ambos compendios, varios intérpretes proponen, en este fonograma, una muestra de 80 piezas de los entornos musicales de La Habana y Santiago de Cuba. Cada una de ellas permite conocer algo más de esa dancística que acompañó la dinámica urbana del siglo XIX cubano. Digo «algo más», pues, aun cuando las cifras parecen alentadoras en sendos libros, apenas significan la punta visible de la inmensa y desconocida vorágine musical de la Isla en aquel entonces. Un ejemplo de ello es la cantidad sorprendente de música impresa solo por la casa Edelmann en la capital en 1849 que enumera en su catálogo: «92 de las más aplaudidas óperas de Donizetti, Bellini, Mercadante, Verdi, Vaccai y Ricci para piano solo, 8 lindas marchas para igual instrumento; 26 para principiantes; 32 sobre temas nacionales para piano, y 20 para guitarra; 50 Valses; 224 contradanzas habaneras y un gran número para violín, flauta, etc.».

La discografía cubana ha privilegiado productos monográficos de aquellos que han sido paradigmas sonoros del proceso dancístico decimonónico. Ante tal realidad, esta doble entrega presenta por primera vez la estética de compositores activos en las ciudades de Santiago de Cuba y La Habana. Hemos identificado 10 en el entorno de la ciudad oriental y otros 19 oriundos o radicados en la capital, de los que la historiografía tenía escasas o nulas referencias.

De origen criollo, los creadores de la región oriental se ubican casi todos en la segunda mitad del siglo XIX, pertenecientes en su mayoría a familias con una raigal tradición musical como los Boza, Guerra, Miyares y Pujals. En cambio, poco sabemos de aquellos que publican sus obras en los diarios habaneros entre 1829 y 1867. Algunos de ellos tuvieron una actuación destacada en el teatro, así ocurrió con los extranjeros Clemente Peichler, Luigi Arditi, Henri Herz y Camilo Sibori. Otros se implicaron especialmente en el ambiente del Liceo Artístico y Literario, como Tomás Ruiz, Nicolás Ruiz Espadero y Pablo Desvernine -también reconocidos intérpretes. Varios, como José Sierra y Arditi, impactaron en la escena netamente bailable de las academias de Cristina y del Progreso, en el barrio de Jesús María; y en salones, entre los cuales se encon­traba el Café Escauriza, en Prado y San Rafael.

El interés generalizado por el baile, en el siglo XIX, nos legó estas y otras tipologías danzables, filtradas por la prensa tras ser consumidas en los espacios mencionados. Las diferentes piezas fueron pensadas para ser bailadas o escuchadas en franca alusión a su función primigenia. De esta forma, se reúne aquí un gran número de «irresistibles», «volcánicas» y «sofocantes» contradanzas y danzas, que los cubanos disfrutaron sin distinción de clases sociales. Se destacan muchas obras dedicadas a la gracia de las incitantes señoritas Matilde, Julia, Pepa, Lolita, Rosita, Micaela… También, figuran valses, una galopada y un rondoletto que proponen la lectura intertextual de sus referentes operísticos como materia prima de base. Dichas especies proliferaron en las retretas de plazas públicas, donde se escuchaban piezas que hacían recordar a otras de la escena teatral; esta fue una importante vía de socialización para aquellos que no podían pagar la entrada a los teatros.

Por su parte, la Marcha fúnebre y los romances Mi destino y La víctima, de la autoría de Clemente Peichler –un gaditano radicado en La Habana en la década de 1830–, son productos musicales que no poseen asociaciones bailables. Peichler incentivaba la pericia intelectual de oyentes competentes con un conocimiento del lenguaje vocal-instrumental europeo de entornos cultos y paradigmáticos. Ello les invitaba a decodificar nexos y evocaciones como la gravedad de la obertura francesa, el estilo de sensibilidad de las arias o el pianístico estilo fantasía presente en ellas.

Casos singulares son los «danzones» de los autores de Santiago de Cuba, coin­cidentes en el tiempo o anteriores a esos que la historiografía ubica como los pri­meros ejemplos surgidos en la occidental Matanzas en los años setenta. ¿Son estos la génesis del proceso? ¿Acaso son un superlativo dado a una danza aumentada de tamaño? Pueden haber sido el resultado de la dilatación improvisada de la danza en el momento del baile, a fin de complacer a los incansables públicos. La estructura declarada en sus partituras indica la sucesión de más de dos partes sin la vuelta cíclica de la primera sección, esquema que se haría habitual en el género, quizás porque la reexposición era sobreentendida por ejecutantes y bailadores. Por demás, Crema prú y La malanga, de Calixto Varona, poseen el estilo concertante en la sección introductoria de los danzones ejecutados por las orquestas típicas.

Otros ejemplos peculiares entre las danzas orientales son las que evocan a la tradición francesa de la zona. Tanto la canción con texto en creole para voz y piano La francesita, de Antonio Boza; como la anónima y «sacada del francés» Santa Taé, fechada en 1850, son probablemente estilizaciones de melodías populares, procedentes de la numerosa migración de origen galo, radicada en territorio oriental desde finales del siglo XVIII.

Muchas preguntas sobre la estructura de las piezas han gravitado en la elección del montaje y la grabación de las composiciones. Sus intérpretes decidieron unas veces a favor de la disposición armónica y otras del balance de la forma. Es que, aun tratándose originalmente de impresos, el proceso de publicación ocurría luego de un fenómeno de aceptación popular que acarreaba la trasmu­tación de la pieza y el anonimato del autor. Así lo explica la nota que acompaña la impresión de la canción La piedad para voces y guitarra, en el periódico El Liceo de La Habana (1857), que desacraliza la figura del compositor y la inmutabilidad de la música anotada en la partitura: «Se sabe de ella que es popular de Puerto-Príncipe y hace poco tiempo que se principia a cantar en la capital ignorándose su autor. Como sobre tales canciones ordinariamente no hay música impresa, sino que de unos en otros se va propagando, resulta que hasta los tres o cuatro años de compuesta, no viene a generalizarse. El Sr. D. Fernando Costa socio facultativo de la Sección de Bellas Artes, dueño de la Litografía de Gobierno, ha impreso por su cuenta la que con dicho título se acompaña en este número en beneficio del Instituto. Un profesor de esta ciudad le ha puesto el acompañamiento para guitarra». De ahí que todas las canciones acompañadas de guitarra en el disco, hayan sido versionadas por Josué Tacoronte, con la li­bertad de quien se sabe frente a una propuesta susceptible a cambio.

El gusto por la música italiana palpable en las danzas inspiradas en famosos trozos de óperas, fue balanceado dentro de los propios periódicos de aquel tiempo con la publicación de lo que calificaron como «canciones populares». A propósito de esto, los cantantes Milagros de los Ángeles Soto, Roger Quintana y Anyelín Díaz proponen la interpretación de Una verdad, La mano, El misterio, El pelado a la Derniere, El amor en el baile, ¡El ay del desgraciado!, La piedad y Melodía «Cuba adiós». Unas obras tienen texto grave y melancólico, mientras otras hablan sobre jocosas situaciones. En definitiva, estas son canciones de «amor, celos, ausencia y delirio» a solo o a dúo, con cierta anticipación de la sonoridad trovadoresca. La necesidad estética de estas canciones, según los redactores de El Liceo de La Habana, surgía porque: «Hoy no se canta otra cosa que música italiana en nuestras reuniones; y sin censurarlo se echan de menos, composiciones breves y ligeras, cantos alegres o sentimentales con letras de nuestro idioma. Hace más impresión en el ánimo cuando a la música se une una poesía lírica bien escrita».

Si bien el repertorio de Santiago de Cuba se sustenta a priori en la selección del piano como medio de expresión de la danza, en La Habana sucede que este instrumento se impone como preferido de los editores; de ahí su jerarquía en estos discos. Aun compitiendo con las orquestas que acompañaban los bailes en espacios urbanos, su uso fue toda una revolución en el XIX, como comenta el periódico del Liceo de 1857: «Las canciones populares han degenerado en la capital de Cuba, después que se introdujo la ópera italiana, y generalizado el piano. No hay duda que este instrumento es una orquesta, por las armonías que produce; y que habría por lo tanto de alterar las costumbres del arte».

Marcos Madrigal y Lianne Vega asumen la interpretación de un gran porcentaje de las danzas para piano circulantes en ambas ciudades. Aun con diferentes visiones de ejecución –la de Vega más lúdica y la de Madrigal más apegada a los códigos plasmados en la partitura–, ambos ejecutantes obvian conscientemente la reproducción literal del texto musical. Echan mano de un surtido de inflexiones que ya son patrimoniales formas de hacer y, sin dudas, entendemos como «cubanas». Así, desplazan una y otra vez el acento del bajo, varían y adornan el diseño melódico y le incorporan dejos propios de la sensibilidad operística cuando la línea y la retórica musical lo sugieren, introducen figuras de aceleración o suspensión del movimiento y contrastantes matices dinámicos inexistentes en las partituras. Tocan sin que se sienta el paso del tiempo, como quienes animan una noche de tertulia en la casa del Conde de Peñalver, o un baile en los antiguos salones del Liceo habanero.