“Fernando Alonso está en la raíz de la danza cubana”

27 de diciembre de 2014

Cuba, Cultura, Danza, Fernando Alonso

El profesor y bailarín Miguel Iglesias, director de Danza Contemporánea de Cuba, se declara discípulo del maestro Fernando Alonso, uno de los pilares de la Escuela Cubana de Ballet. Hoy, que recordamos el centenario del natalicio de Fernando, recuerda cómo lo conoció, rememora sus enseñanzas y confiesa por qué lo reconoce como su maestro.

Siendo habanero, fuiste integrante del Ballet de Camagüey…
Hace 47 años era integrante del Ballet de la Televisión Cubana; allí supe que se abriría una compañía de ballet en Camagüey. Adolfo Dobal y Clara Carranco, que eran mis maestros, me recomendaron que me fuera a Camagüey, que allí tendría mejores perspectivas de desarrollo como bailarín. En esos momentos había muy buenas relaciones entre el Ballet de Camagüey y el Ballet Nacional de Cuba. Vicentina de la Torre era la directora del Ballet de Camagüey y luego fue Joaquín Banegas, quien comenzó a dirigir la compañía siendo miembro del Ballet Nacional de Cuba. A Camagüey iban las primeras bailarinas del Ballet Nacional como Loipa Araújo, Aurora Bosch, incluida Silvia Marichal que era la esposa de Joaquín; iban muchos coreógrafos que hoy son grandes figuras como Iván Tenorio, Gustavo Herrera, Jorge Riverón. Durante casi un año el Ballet de Camagüey se fusionó con el Ballet Nacional de Cuba, por problemas de organización en Camagüey. Joaquín dormía en su carro, tuvimos que aprender a maquillarnos con el palillo de dientes, había que montar luces en el teatro por la madrugada y por la mañana había que ir a clases y luego ensayos todo el día. Fue una época muy dura.

¿Alguna vez recibiste clases del maestro Fernando Alonso?
Yo tuve grandes maestros, pero Fernando nunca me dio clases, daba clases a las mujeres. Era un clásico gentleman cubano y sentía una gran admiración por el sexo femenino, creo que por eso se especializó en las clases para las mujeres. Yo lo veía como un ícono, inaccesible, pero le pedí permiso para ver cómo él y Azari Plisetkski armaban a Jorge Esquivel, que era un muchacho con condiciones físicas excepcionales, con una cara rara, parecido a Boris Karloff, muy atractivo en escena. Coto, como le decían a Esquivel, tenía el demonio del bailarín y una gran intuición. Fernando le daba indicaciones hasta de cómo poner la cadera para que la bailarina descansara. Yo sí escarmiento por cabeza ajena, y todo lo que le indicaban a Esquivel yo me lo apropiaba, porque Fernando desmontaba todos los secretos del partenaire. Fernando tenía mucha cultura y mucho dominio de lo que sucedía en escena. Ahí supe que había que saber de luces y de sonido para saber conducirse en el escenario. Por suerte, en el Teatro Amadeo Roldán, hablo de los años 70 o 71, se hacían cursos con los mejores maestros que había como María Elena Molinet, Germinal Labrada, Pepe Morera, Leo Brouwer. Yo quería aprender todo lo que no sabía, salía de mi casa a las 7 de la mañana, terminaba en el Ballet a la 1 de la tarde, me atragantaba la comida y saltaba a la Casona de Línea, donde el grupo Los Doce entrenaba con el sistema de Grotowski. De ahí iba al Carmelo a comer según el dinero que tuviera, y luego entraba al Amadeo a estudiar; a las 11 de la noche iba para mi casa.

Fuiste un bailarín muy inquieto…
En el 74 Alicia fue a montar su versión de “Giselle” con el Ballet de la Ópera de París y Fernando se quedó aquí organizando el Festival de Ballet. Yo bailé “Searpil” con el Ballet de Camagüey, lo estrené. Esa noche Esquivel bailaba con la norteamericana Cintia Gregory, Loipa Araújo y Aurora Bosch. El Ballet de Camagüey estaba a mitad de camino entre lo clásico y lo moderno, allí Iván Tenorio montó “Pavana para una infanta difunta”, con música de Ravel, y “Juegos profanos”, que luego fue “Cantata”. Ese año vi “Medea y los negreros”, del Conjunto de Danza Moderna, y quedé hipnotizado, quería venir para esa compañía. Hice algunos ballets clásicos, pero mi temperamento necesitaba otra manera de expresarse, me gustaban los papeles de carácter. Me acerqué a actores como Mario Balmaseda, como René de la Cruz padre, Luis Alberto García padre, cuando el Grupo de Teatro Político Bertolt Brecht fue a Camagüey. Ellos se sorprendieron al ver a un bailarín que sabía de Stanislavski y de Grotowski y me apadrinaron. Nelson Dorr montó “Elegía a Jesús Menéndez” y trabajé con ellos, yo hacía todas las locuras que Nelson me pedía, hasta me enseñaron a colocar la voz, tenía condiciones naturales pero me quedaba afónico por la emoción. En ese contexto Fernando llegó a Camagüey, de manera inesperada porque era el director del Ballet Nacional de Cuba.

¿En qué momento surge tu relación con el maestro Fernando Alonso?
Fui a Camagüey, ya como director de Danza Contemporánea de Cuba, a pedir a Fernando que me cediera a un bailarín, Isbert Ramos. Yo iba muy nervioso porque iba a hablar con el ícono, pensaba que me iba a encontrar a una persona resentida al que habían enviado a Camagüey siendo el Director del Ballet Nacional de Cuba. Me encontré en Fernando a un hombre afable, nunca contaré lo que me dijo, pero vi a un hombre que se arriesgaba a su edad, había cambiado su vida y era feliz. Me di cuenta que el ícono era un ser humano como yo, que se arriesgaba para vivir la vida. Parece que él sintió que teníamos afinidades porque le dije que me iba conociendo a un ser humano. A partir de ahí siempre me dijo Miguelín, y nuestra relación fue muy humana. Estaba de acuerdo con él en que la vida hay que vivirla intensamente hasta el último aliento. Me enorgullezco de haberlo conocido. Nunca lo oí hablar con resquemor y todavía creo que no se le hacen los honores que merece como director que fue del Ballet Nacional de Cuba. En el ISA se le hizo un homenaje al que faltó mucha gente que debía estar allí. Alicia es un símbolo de la danza cubana, pero no existiría sin Fernando. El apellido Alonso es muy importante para la danza.

¿Cuál fue el aporte del maestro Fernando Alonso a la danza cubana?
El crítico Arnold Haskell dijo que la Escuela Cubana de Ballet era un maestro como Fernando, un coreógrafo como Alberto y una bailarina como Alicia, ella es un cuerpo cubano perfecto para la danza, es una locomotora que hala al Ballet Nacional de Cuba. Creo que el gran aporte de Fernando fue hacer que se respetara a la danza cubana en el mundo. Hoy los mejores bailarines del mundo son cubanos. Todos piensan en Carlos Acosta, pero ahora mismo la crítica inglesa ha seleccionado a Yoan Acosta en ballet y a Miguel Altunaga en danza entre los mejores bailarines del año. La danza mundial le debe mucho a Cuba por el aporte de sus bailarines, y en la raíz está la cabeza de Fernando Alonso.