Zenaida Romeu: “Los cubanos tenemos una manera particular de expresar la música”

4 de septiembre de 2015

|

Magda Resik Aguirre

(Entrevista de Magda Resik a Zenaida Romeu, en el espacio “Encuentro con…”, en el marco de la feria Arte en La Rampa).

 

 

MAGDA RESIK: Hoy tengo la suerte de poder compartir esta larga entrevista con alguien a quien considero una de las mujeres más grandes que ha dado Cuba en el terreno de la música, una mujer de sensibilidad exquisita, que constituye ella en sí misma con su físico, con su estilo, con su espiritualidad, un símbolo de cubanía, y que sin duda ha cosechado muchísimos éxitos, pero sobre todo yo creo que el mayor logro de Zenaida es que en Cuba es absolutamente admirada y querida, con tanto fervor que es imposible que ella camine por la calle y no sea reconocida, y que ha recibido las muestras de amor más singulares; una mujer que además ha aportado al desarrollo de la música cubana, quizás porque en sus genes traía el legado Romeu, porque ella misma es un talento que se cosechó, se prodigó como directora de orquesta a favor del arte y de la música.
ZENAIDA ROMEU: Magda, sinceramente estoy muy conmovida con tus palabras. Oírte decir tantos elogios de verdad que no sabría cómo responder exactamente a tantas cosas lindas que tú has podido organizar y compartir ahora, aquí acerca de mi trabajo. Si me acercara un poquito, solamente un por ciento bajito, a algo de esa idea que tú tienes de mi persona, de mi trabajo, me sentiría muy satisfecha. Realmente lo que he hecho es hacer algo interesante, algo en lo que he creído, y he tenido la oportunidad de trabajar siempre con grupos de personas. Así es que mi trabajo ha sido un poco gregario, no es como el instrumentista, que está trabajando consigo mismo incansablemente hasta lograr la perfección, la maravilla, acercarse a los sueños, a ese ideal que tiene imaginario durante el trabajo personal el artista. El mío es compartir esos sueños, compartirlos con jóvenes talentos, personas que en su mayoría inician el trabajo artístico, el trabajo musical. Así que es una escuela, una escuela donde yo también me nutro de la energía, de mucha potencialidad que tienen los jóvenes que están en el trabajo conmigo. Y no siempre fue con la orquesta, primero inicié el trabajo con los coros, y me gustó siempre buscar, soñar, hacer algo diferente. Y por eso, primero fundé el coro “Cohesión” –recién terminado en el Instituto Superior de Arte–, que fue el primer proyecto grande que tuve.
MAGDA RESIK: Pero yo quisiera mirar un poquito hacia atrás, hacia el momento en que la niñita Zenaida… Es decir, hubo todo un caldo de cultivo, una iniciación que no tiene que ver solo con la Academia; que tiene que ver con lo que venía apuntando, con una suerte de información genética, como un talento otorgado y concedido, con un estímulo al acercamiento a la música y al arte. ¿Cómo sucedió eso en tu infancia?
ZENAIDA ROMEU: Bueno, mi mamá la verdad es que respiraba música. No había un solo día de su vida que no se hiciera música, que no se hablara de música, que no se compartiera con colegas de ella –no solamente instrumentistas, también cantantes, directores– o que se hablara de un danzón, o si oíste esta grabación del concierto de Rajmáninov. Cualquier tema era posible en el ámbito familiar, porque además había directores de orquesta de música popular, de jazz, sinfónicos, pianistas de la música clásica, pianistas de la música popular, y cualquier tema podía salir en la conversación familiar.
Pero mi primera idea, mi primer recuerdo es que yo veía a mi mamá dando clases todo el tiempo también por el día. Yo tenía cinco años y le dije: “Conque dándole clases de piano a todo el mundo y a su hija no”, y entonces eso a mi mamá le dio mucha gracia. Ella estaba esperando a que yo tuviera siete años para ponerme a estudiar piano, no quería hacerlo a los cinco, pero no le quedó más remedio.
Entonces, en aquel momento en que ella me empezó a enseñar el piano me presentaron en el teatro América, con solo cinco años. Y me presentó nada más y nada menos que Antonio Palacios, que decía que yo era su nieta artística. Incluso, tengo una biografía de él que se llama “En tres actos” que dice: “A mi nieta artística”. Era una persona que mi mamá quería mucho porque era una pareja de españoles, él y su esposa, que vivían en Cuba y se habían vinculado al teatro, al género chico, y había venido de España y era un gran actor también de cine. Hay algunas películas donde Antonio Palacios se ve haciendo su arte, sin embargo se dedicó también al género chico y estaba muy vinculado con todo el mundo del arte en Cuba; y él fue la persona que me presentó cuando yo tenía cinco años. Ahí empezó la historia.
MAGDA RESIK: Y el primer romance con la música entonces fue lo que escuchabas de tu madre, más el piano.
ZENAIDA ROMEU: Ajá, el piano.
MAGDA RESIK: ¿Qué le encontraste al piano? ¿Qué posibilidades te reservó el piano después para el futuro de directora de orquesta?
ZENAIDA ROMEU: Yo creo que el piano es el instrumento básico, es un lenguaje completo, tiene todo el registro, tiene notas a las que no puedes llegar con los instrumentos de la orquesta, más allá en el agudo y más allá en el grave. El piano puede sonar como una orquesta, tiene toda esa gama maravillosa, tiene además mucha intensidad. No es lo mismo un solo de flauta que cuando tú tocas el piano que puedes tocar muchas voces a la vez, muchos sonidos, que pueden tener además diferentes colores, diferentes timbres. Tú puedes tocar como una flauta sin ser una flauta, o puedes tocar como si fueran saxofones aunque no lo sean. Puedes de alguna manera imaginar esos sonidos y se trasmiten esos colores, esos diversos timbres en la manera de tocar.
O puedes pensar en la manera de hablar, y cómo, como un lenguaje, tú puedes hablar con la música y puedes decir una frase: “¿Cómo estás? Yo te quiero a ti…” Y a lo mejor es tararán, tararirarón. Tú puedes ponerle la letra, indagar en tu imaginación. El tope siempre es la imaginación, no hay límites para la imaginación. Y todos tus sentimientos en ese instrumento tan grande tú puedes expresarlos, porque puedes expresar una angustia terrible con los sonidos graves o con la música. En el pensamiento bien desarrollado de los grandes compositores, unos se desarrollan más hacia la lírica, otros son más dramáticos, unos son románticos, unos son clásicos, otros se dedican más a la música folclórica, es decir, hay un diapasón muy grande de posibilidades que puedes tener a tu favor cuando estás sentado en el piano. Qué vas a tocar, en qué sentido te vas a desarrollar, cuán profundo es el pensamiento que vas a hacer, o cuán danzable, o cuán lírico, si es filosófico, ni no lo es. Tienes las herramientas para expresar cualquier sentimiento y ponerlo además con una sonoridad muy amplia.
MAGDA RESIK: Y abarcar también todo el espectro vital. Pero, Zenaida, cuando te piden asociar el piano con Cuba. Ese es otro elemento. Hay personas que se han dedicado, consagrado a la pianística en Cuba, que dicen que el piano es un instrumento también, que es como un reservorio de cubanía. ¿Qué tú crees de eso?
ZENAIDA ROMEU: El problema es que en el siglo XX había mucho apego para que la muchacha tocara el piano, era el instrumento por excelencia en la sociedad cubana. Yo recuerdo, cuando era niña, que caminabas por La Habana y en casi todas las casas había un piano. Era un ideal que la muchachita estudiara. Muchísimas veces colgaban el título en la pared y no ejercían nunca esa carrera que habían hecho, quizás por la presión familiar, pero recibían la cultura; a lo mejor no tocaban nunca más el piano, pero era el público que iba a los conciertos, que conocía, que tenía la sensibilidad y tenía la información, cierta información que le proveía esa capacidad de conocer muchos más detalles que la persona que no sabe nada de música, aunque soy firmemente creyente de que la música no tienes que solamente conocerla para disfrutarla; hay un metalenguaje que tú puedes recibir de todas maneras.
MAGDA RESIK: Aunque no seas un experto.
ZENAIDA ROMEU: Aunque no sea un experto.
Pero creo que el piano formó además parte de lo mejor de lo que sonaba, producido por dos grandes compositores del siglo XIX, como Saumell y Cervantes, que produjeron esas primeras danzas que han quedado registradas y que son base de la pianística cubana. Después, claro, en el siglo XX continuó Lecuona, continuaron otros compositores.
Y en el ámbito de la música popular, recuerda que la Charanga de Antonio María Romeu introdujo los solos de piano por primera vez en la música popular. Realmente muchas agrupaciones del siglo XIX eran desprendimientos de las bandas, que era una tradición española, y en todos los pueblos había una banda y ahí se hacía la música del pueblo; pero con la Charanga, empieza ya la introducción del piano y el violín, según Olavo Alén, un musicólogo importante. Él dice que esa es la influencia del trío francés, que había también un apego, se cultivaba el arte europeo, venían las agrupaciones no solamente las zarzuelas españolas y las compañías de ópera de Italia sino también los conjuntos de cámara y claro, llegó el violín. Teníamos dos grandes violinistas como José White o Brindis de Salas, que triunfaron en el país, pero no triunfaron con el piano, triunfaron con el violín, en Europa primero, dos artistas pobres. Pero ese violín de alguna manera llegó, junto al piano, a la música popular; y se registran, entonces, los solos de Antonio María Romeu como los primeros solos de la música popular. O sea, que él establece un formato modelo y ese formato tenía un piano. Y fíjate tú, ahora es impensable la música cubana sin los solos en el piano. Y después ha venido un camino bastante interesante.

MAGDA RESIK: Zenaida, ¿cómo fue que saltaste entonces del piano a concebirte como directora de orquesta? ¿Es que el mundo se te fue abriendo, y ya el piano era algo que no era suficiente?
ZENAIDA ROMEU: A mí se me abrió en diferentes direcciones, porque, cuando era bachiller, mi interés no estaba solamente en la música. Ya yo era graduada de profesora de Teoría y Solfeo en el Conservatorio Internacional de Música, tenía 15 años y ya había pasado por el sistema Lavigna francés de solfeo y había tenido grandes profesores en ese conservatorio, que hoy se llama Manuel Saumell. Había recibido una beca también de María Juana de Castro, que era la directora de ese conservatorio.
Pero yo quería hacer otras cosas: quería ver las películas de Fellini, quería ir a la playita de 16, al ballet, quería leer a Carpentier, quería hacer muchísimas cosas. Entonces dejé el piano por unos meses, unos añitos. Yo decía: “No, yo voy a estudiar Psicología, a mí me gusta la Psicología”. Me gradué de bachiller en el Pre del Vedado, en Ciencias y Letras, y dije: “Voy a estudiar Psicología”, pero después yo misma me llamé a capítulo: “¿Y qué haces tú…?” Ya había estudiado piano con mi mamá, había estudiado piano con César Pérez Centenar, ya tenía un título de profesora de Solfeo, de Armonía y de Teoría, y dije: “Me voy a presentar en las Escuelas de Arte”. Entonces me presenté a hacer un examen de suficiencia y, claro, como yo tenía un alto nivel teórico, una señora que se llama Aida Texeiro, que es un personaje dentro de la pedagogía cubana, me captó. Entre las personas que estudian música todo el mundo la conoce porque era una persona que te decía: ¡Preciosa!, y te llamaba así de un lado a otro, o te metía un grito si tenías un papel aquí doblado, una partitura doblada. Si era un varón le decía: “Seguro que tú eres de percusión o de trompeta”, pero con todo su desprecio, porque, claro, las malas cabezas tenían las partituras dobladas aquí atrás, y ella rectificaba a todo el mundo con un galillo muy especial que tenía.
Ella me captó para que yo estudiara piano, pero que además estudiara Teórica para ayudarla porque tenía déficit de profesores, y diera clases en Caturla, como alumna-ayudante. Por eso ahora me encuentro mucha gente que me dice: “Usted fue mi profesora”, y es que, claro, entré en el Amadeo Roldán pero daba clases en Caturla. Pues le convenía a ella que me pasaran a la ENA por un problema de los horarios. Tú sabes que el Amadeo da clases por la tarde y la ENA daba clases de música por la mañana, y entonces a ella le convenía que yo recibiera mis clases por la mañana para que por la tarde fuera a Caturla a dar clases, y así es como paso del Amadeo Roldán a la ENA.
Y en la ENA ahí cambió la cosa, ahí cambió la cosa porque había una profesora húngara y esa señora se las traía. Ella se llamaba Agnes Krakowski, y creo que no le han hecho el homenaje que ella merece porque todo el mundo que ahora hace música fue alumno de ella: José Antonio Méndez, Alina Urraca, María Felicia Pérez, una servidora. Y la verdad es que ella hacía músicos. Era como una extractora, apretaba a la gente así y lograba cosas increíbles. Daba clases colectivas, ponía a todo el mundo en fila a dirigir las obras de Podako de Bartok o música cubana. Conocía la música cubana perfectamente. Ella podía tocar el “Son Mercedes” de Leo Brouwer o cualquier música. Era una mujer que no tenía límites.
¿Y qué pasa? Que ella era la directora del coro de la ENA, la profesora, y entrenaba a los muchachos de la Dirección Coral que se iban a graduar. O sea, durante toda su carrera entrenaba los cuatro años a estos estudiantes, pero quienes dirigían ese año el coro eran los que se iban a graduar, los que estaban en cuarto año. Y yo llego allí, a la ENA, me pusieron en el coro, que era parte del currículum, y empezamos a preparar un repertorio para ir en diciembre al festival de coros. Y el que estaba dirigiendo ahí era el alumno de cuarto año José Antonio Méndez, entonces hicimos polifonías españolas, hicimos música de Bartok, hicimos música cubana. Y estuve tan emocionada en ese Festival de Coros, porque descubrí el coro. Yo había cantado en coros, pero lo que sentí en ese coro no lo había sentido.
Y estando conversando con Alina y con Frank Fernández, me dice Frank: “Chica, eso que tú me estás diciendo que te gusta tanto el coro, ¿por qué no dejas entonces el piano y te pones de directora de coros? Digo: “¿Yo directora de coros?” Dice: “Sí, ahora cuando llegues, cambia”. Digo: “¿Tú crees, Frank?” Dice: “¿Pero tú no me acabas de decir que te gusta mucho, que has sentido cosas increíbles? Aprovecha eso”. Bueno, le hice caso. Y cuando llegué de vuelta del Festival de Coros, que era en el mes de enero, hablé con la profesora. Le decíamos Agui –su nombre era Agnes–, le digo: “Tengo que hablar con usted porque yo quiero cambiarme de carrera”. Dice: “Bueno, pero estamos en enero, ya vamos a examinar”. Y le digo: “Yo voy a tratar de hacer en el segundo semestre todo el año”, y así fue. Saqué magnificas notas y tuve el privilegio de tener una profesora como ella, que me enseñó el lenguaje de las manos, que es un lenguaje silencioso, que es un lenguaje que se ha desarrollado desde el teatro griego, cuando se usaban los zapatos esos de hierro, los pódium, para llevar el tiempo, en los coros griegos también de teatro y de las tragedias. Y eso ha venido desarrollándose, después tú sabes que en el siglo XVII se usaba un batón. Jean Baptiste Lully, un gran compositor francés murió porque se dio un golpe él mismo con el batón, se dio un golpe en una pierna y terminó en una gangrena; ese batón todavía existe en el ballet, que le dan así: tun, tun, tun, para llevar el tiempo. Entonces hay muchas crónicas de aquella época que decían que la música no se podía oír por la bulla del batón. Y eso fue cambiando, entonces terminó en el palito, como dicen, que es la batuta, que ha desarrollado un lenguaje…

 

MAGDA RESIK: Hay algo en el encanto de tus manos cuando diriges. Porque eso es algo de lo que habla toda la crítica. Porque cuando tú te paras en el escenario, hay también una nota histriónica y hay una capacidad de dominar, hay otros directores de orquesta más rígidos.
ZENAIDA ROMEU: Es que yo vengo de la dirección coral, y entonces la cara se usa mucho. La cara, porque además decimos el texto.
MAGDA RESIK: Y la gestualidad. Es el cuerpo todo, ella se afina completa, el cuerpo entero participa.
ZENAIDA ROMEU: La culpa la tiene mi mamá.
MAGDA RESIK: Vamos a ver eso.
ZENAIDA ROMEU: La pobre, ella me estaba entrenando para cosmonauta. Me puso clases de inglés, clases de costura, clases de pintura, clases de ballet hasta los catorce años. Así que incorporar el cuerpo a la expresión me es muy fácil, porque tengo ese entrenamiento. Y eso lo hago muy orgánico, pero en realidad agradezco mucho la formación esa porque algunas veces cuando estoy dirigiendo, digo: “Me voy a caer”, pero tengo muchos recursos del ballet, y no me caigo. Si no, me hubiera caído con los tacones, me hubiera caído y hubiera perdido el balance muy fácilmente. Por eso digo que de alguna manera mi mamá trabajó en mi formación para lo que yo he podido ser en la vida.
Recuerdo una vez que había estudiado alemán, lo terminé en el ISA y luego en la escuela de idiomas. Yo hablaba el alemán de lo mejor, incluso, hizo que me olvidara del inglés que había aprendido pagando mi mamá a profesores particulares. Y me hacen una prueba para ir a Alemania al curso que yo recibí, pero yo no sabía nada del texto que me pusieron porque era sobre huelgas, ametralladoras; un texto político. Como yo no tenía ese vocabulario, no pasé el examen. Imagínate, de eso dependía que yo fuera a Alemania o no. Y las personas me dijeron: “¿Tú no sabes otro idioma? Y dije: “Yo sé el inglés”, pero yo no sabía que yo sabía inglés. Les dije así porque mi mamá había pagado muchos años las clases de inglés, pero yo no tenía conciencia, nunca lo había usado. Y me dicen: “Trae la semana que viene un libro de tu especialidad en inglés”. Digo: “¿Y quién tiene un libro de dirección coral en inglés, o de música?” Empecé a llamar gente, y Alina Urraca me dio un libro grande, que era así como un misal. Llego la otra semana con mi libro, y lo entrego. Lo abren y me dicen: “Traduzca aquí”. Empecé a leer: “porque la música…” pasamos a otra hoja, traduje, y ya, me dieron la nota y pude ir.
Y digo: “Caballeros, mi mamá trabajó para mí cantidad”. Verdad que uno protesta: “No quiero dar clases de inglés…”, y es que uno no sabe. Por eso es que los padres tienen que hacer su trabajo bien, y después uno se da cuenta de qué bueno es la utilidad de los padres cuando marcan un camino a los hijos, cuando los hijos aún no pueden validar el valor de lo que les están ofreciendo.
MAGDA RESIK: Zenaida, directora de orquesta, imagínate, de una orquesta como esta, que es un concierto de seres diferentes, singularidades, instrumentos diferentes, tonos diferentes, ¿cómo conciliar todo eso? Porque es tremendo, la vida de cada quien, el instrumento de cada quien, hasta el estado de ánimo de cada quien ese día que pasa alrededor tuyo; y de pronto, esa armonía inmensa en el escenario. Por ejemplo, en la Basílica de San Francisco la orquesta suena perfecto. ¿Cómo hacerlo?
ZENAIDA ROMEU: Bueno, es que el trabajo es duro. Está descrito que es duro el trabajo, que es doloroso, es como está escrito en los libros de metodología. El trabajo es doloroso, lo es en todo empeño importante. Porque hay que lograr cosas, hay que violentar a la persona; porque muchas veces yo digo que el individuo es un poco inerte: “si puedes estar así, no estás así”. Y muchas veces necesitas movilizar a todo el individuo y en ese momento no está dispuesto a entregarlo al ciento por ciento, y tú lo necesitas al ciento por ciento. Entonces puede haber conflictos. Hay siempre diferentes niveles en una agrupación, y de lo que se trata es de buscar una media, igual que un profesor en un aula, que siempre tiene personas que hay que ayudarlas más que otras, y otros son más listos, son más rápidos. Y es lo mismo que un pedagogo frente a un aula, tiene que buscar una media para poder avanzar a todo el mundo. A veces se pierde tiempo, y uno que está más aventajado tiene que esperar por el otro, pero procuramos que se garantice un nivel medio y que al que esté menos desarrollado puedas presionarlo lo suficiente como para que el resultado sea satisfactorio.
Claro, eso pasa por todo lo que tú me has hablado. Además de sus capacidades o que si estudió o no estudió, por cómo está ese día, las cuestiones humanas, porque son personas. Es muy difícil, porque si uno tiene un clarinete y sopla y pone la posición, esa es una nota; si tiene un violín pone la posición también o no la pone, toca la cuerda, hace el sonido al aire, y suena. Pero el problema de una orquesta o un coro es que cada tecla son personas con anhelos, frustraciones, deseos, sueños, capacidades o no, instrumentos buenos o instrumentos malos, y circunstancias.
Así es que es una cosa muy compleja, pero es que es un reto maravilloso, porque de todas formas todas están entrenadas para entregar algo muy especial, y aunque uno luche mucho y duro, y haya conflictos, después se olvida el día del concierto.
MAGDA RESIK: No siempre la Camerata tiene el piano ahí mismo. A veces es casi algo excepcional. ¿Pero por qué elegiste ese formato después de todo ese tránsito, recorriendo la música de diversas formas, el piano, lo coral? ¿Por qué elegiste el formato de la Camerata que, además, es tan singular dentro de la música cubana? En el mundo entero, a la gente le admira un poco. Además, esa preeminencia femenina, tan hermosa también.
ZENAIDA ROMEU: En realidad decidí la orquesta de cuerdas porque es la base de una orquesta mayor. O sea, si le pones dos clarinetes o dos saxofones o una percusión, ya puedes ampliar una orquesta, es como el núcleo. De ahí salió la Orquesta Sinfónica, de la orquesta de cuerdas. Después, en el clasicismo se le pusieron instrumentos a dos: dos flautas, dos oboes, dos fagots, dos trompetas. Un poco más tarde entraron los clarinetes, durante el clasicismo. Después se desarrolló la orquesta, donde hay tres instrumentos; puede haber tres trombones, cuatro cornos, pero el punto de partida es la orquesta de cuerdas. Por ejemplo, si quiero hacer una ópera, o quiero hacer una música que tiene instrumentos de viento, los invito, y se acabó. Tengo la base, tengo la orquesta de cuerdas. Y eso es muy flexible, me da la posibilidad de cumplir cualquier sueño, cualquier deseo que tenga de repertorio, de invitar a alguna persona a tocar con la orquesta, solistas o no, dentro de la orquesta.
MAGDA RESIK: Has interpretado a los cubanos de antes, a los cubanos contemporáneos. Por ejemplo, el maestro Guido dice que él está realizado con las interpretaciones de la Camerata de su música, y así pasa con todos los que estás tocando. De la música cubana, ¿qué nos quiere mostrar Zenaida, qué quiere que apreciemos con los oídos?
ZENAIDA ROMEU: Mira, es que esa es una tesis muy especial. Nosotros tenemos una manera particular de expresar la música. Igual que tenemos un lenguaje, una cadencia al hablar, también lo usamos a la hora de hacer la música. Yo lo escuché mucho, porque las grandes cantantes iban a mi casa y mi mamá las acompañaba, desde Esther Borja hasta cualquier otro nombre luminaria y de muchos géneros. Y el repertorio de la lírica cubana yo lo tengo en el oído, cómo mi mamá lo hacía, y cómo ella recibió a su vez de la hija de Cervantes las tradiciones de la música cubana y sus conceptos.
Mi mamá muchas veces criticaba: “la música cubana no se toca como se escribe; se reinterpreta”. Ella oía algún alumno de piano que estaba tocando las danzas de Saumell exactamente como estaba escrito, y me decía: “Así no es”. Y se sentaba, y empezaba a mover la rítmica. Yo le decía: “Ay, mami, ya empezaste con tu guasabeo” –yo le decía guasabeo porque ella lo que hacía era estirar, mover la frase basado en el patrón que estaba escrito, pero no tocaba lo que estaba escrito–. Y me decía: “Esa es la única manera que nosotros tenemos para transmitir la tradición oral, escribir un patrón, pero no se toca así”.
Entonces, yo lo he hecho también en “La bella cubana”, he hecho algunos cambios en la rítmica pensando en toda esa información que ella me dio. Y hago también algunos “rugatos”, algunos cambios que se me ocurren, pero siempre trato de pensar en cómo lo haría una cantante como Esther Borja, cómo se ensayaba en mi casa, cómo ellas conversaban acerca de la problemática de la música, cómo frasear de una manera bien cubana. Y esa información yo la tengo un poco dentro de mí, y es lo que trato de transmitirles a las muchachas.
MAGDA RESIK: Es que tienes una pedagoga dentro. Estabas diciendo que casi te forzó la vida a dar clases primero, siendo bien joven. Después me acabas de decir un poquito antes, en la conversación, que te gusta ese formato y que las muchachas llegan casi nuevas…
ZENAIDA ROMEU: Sí, llegan nuevas.
MAGDA RESIK: Y es como que te incita mucho el trasmitir conocimientos. Eso tiene que ver también con tu madre.
ZENAIDA ROMEU: Es que es un reservorio también la Camerata, porque allí llegan las nuevas muchachas, pero empiezan su vida profesional, no tienen oficio, y además tienen muchas lagunas de las escuelas. Esas lagunas hay que irlas tapando porque, cuando se presentan ante el público, necesitan tener todos los recursos que ellos supuestamente tienen al alcance de su interpretación; recursos técnicos, recursos de pensamiento, recursos, por ejemplo, para mostrar la forma, o sea, de conocimientos de morfología, conocimientos de contrapunto para poder expresar la música, para aprendérsela de memoria también. Tienen que conocer las interioridades de la música, y así poder captarla mucho más fácil. Es un proceso más duro aprendérsela de memoria, pero es un proceso definitivamente que cualifica al músico porque entra mucho más profundamente en el pensamiento musical, creo yo. Porque el resultado es que el nivel de excelencia que toman las muchachas cuando terminan su período de la Camerata, es notorio, son la vanguardia de las muchachas que después reciben posibilidades de ir a Austria o a otros entrenamientos; casi siempre provienen de la Camerata.
Entonces por eso me parece que, aunque sea duro el entrenamiento, es positivo para esa formación de jóvenes talentos cubanos que se proyectan no solamente en Cuba, sino también hacia el exterior.
MAGDA RESIK: ¿Qué te resulta un sacrilegio, qué te disgusta de lo que se puede hacer con la música cubana hoy?
ZENAIDA ROMEU: ¿Qué me disgusta? Bueno, me puede disgustar la vulgaridad, la mediocridad. Eso siempre me disgusta. El no compromiso.
MAGDA RESIK: ¿Qué es la mediocridad musicalmente hablando?
ZENAIDA ROMEU: Falta de recursos, falta de conocimientos, la improvisación mal hecha porque no está sustentada en un pensamiento inteligente; la vulgarización. Se puede tener economía de medios, a veces los grandes maestros usan economía de medios, pero esa es la maestría, no es la falta de conocimientos. Entonces hay un abismo entre ese poder de síntesis del gran maestro y tener pocos recursos. Parece lo mismo porque son pocos recursos, pero hay un universo intelectual y emocional que es enorme, es un abismo insalvable.
MAGDA RESIK: O sea, que lo que más te disgusta es el desconocimiento de la propia música.
ZENAIDA ROMEU: Por ejemplo, yo pudiera decir que, si hablamos del reguetón, el reguetón no me disgusta. El reguetón…, el tataé, que quizás es la primera música que está registrada, se parece, tiene un ritmo parecido, la habanera tiene un ritmo parecido, tiene la misma raíz. Si oyes música africana, tiene también ese punto en común: pan, papán, pan, pan. Lo que pasa que la habanera tiene tres planos sonoros y el reguetón tiene dos; pero no es el reguetón, es el uso del reguetón; no es la energía nuclear, es el uso de la energía nuclear; no es la olla de presión, es si se te tupió o no la salida de emergencia. Es el uso que hace el individuo de determinados recursos que la vida le da para ejercer su profesión, cualquiera que ella sea.
MAGDA RESIK: ¿Qué te enorgullece de ir por el mundo y hablar de cubanía, y hablar de ser cubana?
ZENAIDA ROMEU: Me enorgullece que la Camerata ha dado información subliminal acerca de mi sociedad, de la mujer. Esa fue la tesis primera; porque había estado en un momento determinado en mi vida, en circunstancias en que solamente oía comentarios peyorativos acerca de la mujer cubana y bastante degradantes. Y yo decía: “pero, caballeros, si eso no es así, la realidad, o mi visión de la cubanía y de la mujer cubana no es esa”. Y mi mamá fue profesional y no tiene nada que ver, mujeres como Gisela Hernández, Olga LeBlanc, las personas que yo conocí cuando era niña eran mujeres también y eran valiosas dentro de la profesión. Igual puedo decir de mi mamá, que fue la primera doctora que recibió un master en la Universidad de Carolina del Norte en Microbiología. Así que en el siglo XIX hay mujeres relevantes, no solamente en sus casas haciendo su labor como madres, como era típico, sino algunas también descollando en diferentes profesiones. Me negaba totalmente a que la cubana fuera medida por ese rasero mediocre, circunstancial, y pensaba que tenía que demostrar, a través de mi quehacer artístico, que la cubanía y la mujer cubana eran algo más que la imagen que se estaba proyectando en el mundo.
MAGDA RESIK: ¿Qué es Cuba para ti?
ZENAIDA ROMEU: Mi corazón.