¿Un s.o.s para el baile en La Habana? (3)

27 de septiembre de 2013

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José Reyes Fortún

Estas segmentaciones en clases, creadas para bailar, indiscutiblemente, afectaron la vida profesional de los músicos y las agrupaciones musicales, pues estas respondían a actividades diversificadas, por ejemplo: entre las que “tocaban en sociedades de negros” y las que “tocaban en sociedades de blancos”, incluso de mulatos. También se podía dar el caso, de que en un mismo espacio de baile, considerado “mixto”, se colocaran barreras (cuerdas, etc.) para evitar las posibles “mezclas” o “interinfluencias” étnico/sociales.

Esta estratificación, de carácter eminentemente social y clasista, donde no se descartaba la línea socioeconómica, alcanzó tal clímax y llegó a afectar la música de tal manera, que hasta influyó no solo en los estilos de crear e interpretar la misma, incluso afectó hasta el perfil y manera de bailar. Podía darse el caso de que en un mismo ritmo, e incluso una misma pieza, de acuerdo al lugar donde se bailara, el bailador se viera obligado a readecuar sus movimientos corporales y pasillos danzarios, como código «moral de obligatoriedad», hacia las reglas que imponía la junta directiva de la sociedad.
Por esa época, bailar con el Conjunto Arsenio Rodríguez, Bolero, Estrellas de Chocolate, Chappotin y sus Estrellas, Sonora Matancera, Los Astros, Orquesta Aragón, entre otras agrupaciones integradas en su totalidad por músicos negros, resultaba polémico, pues  sus estilos de hacer la música, “destilaban” aires propios de la cultura de los negros, o con matices, más o menos acentuados por células rítmicas de “lo negro musical cubano”.
Tampoco era lo mismo bailar con una agrupación configurada por músicos  blancos, como las orquestas de Belisario López, Casino de la Playa, Cosmopolita, Havana Riverside, Habana Casino, Hermanos Lebatard, Swing Makers, Hermanos Palau, entre muchas otras, donde alineaban en su casi totalidad, cuando no en toda, músicos blancos, y que sin perder cualidades interpretativas de relevancia, hacían de la rítmica cubana una expresión más sosegada.
Mucho menos es el caso de las agrupaciones musicales con una acentuada integración racial, negra y blanca o mulata y blanca, generalmente debatiéndose entre espacios bailables alternativos, donde quedaban expuestas músicas más abiertas a una posible integración.
Como segmento bailables con carácter más abiertos, se consideran los desplegados en los jardines de las fábricas de cerveza, o embotelladoras de agua mineral, circuitos entonces conocidos históricamente como, “Jardines de la Cotorra”, “Jardines de la Tropical” “Jardines de la Polar” o “Jardines del Tivolí”.
Muy activa resultaba la vida musical en los salones de estos espacios, pintorescamente denominados “Rosado”, “Mamoncillo” “Amarillo”, u otros, habitualmente propiedad de capitales españoles.  En estos lugares, resultaba común que las actividades bailables, asumieran calificativos de celebraciones españolas, por ejemplo, “giras”, “romerías”, “verbenas”, “te bailables”, “matinés”, etc.
Estos programas, propuestas, o acciones para idear actividades bailables de carácter público, se concebían en los barrios. Estos generalmente, organizadas por ciudadanos que gozaban del respeto, o el liderazgo y la admiración en la zona.
Estas actividades, con un tiempo suficiente, eran convocadas a través de carteles colocados en postes eléctricos, paredes y columnas de edificaciones, como aviso de la próxima “gira bailable”, bautizadas alegóricamente como, “Tres de café y dos de azúcar”, “Una taza de arroz”, “El Cuini tiene bandera”, “Amores de verano”, (esta última organizada por el famoso promotor de fiestas bailables Vicente Amores), o “Los Sitios Asere”, por solo citar algunas. Generalmente estos festejos se desarrollaban en los ya señalados jardines de alguna cervecería, donde el traslado hasta esos lugares se hacia en ómnibus, generalmente contratados al efecto, o en la mayoría de los casos por medios propios.