Un espacio teatral para hacer la metáfora. Entrevista a Roxana Ávila Y Anabel Castro, del grupo Abya Yala, de Costa Rica

Anabel es una espectadora privilegiada, participó en el proceso de trabajo, pero no sube al escenario, y ha visto el espectáculo en diferentes lugares ¿Cómo reaccionan los públicos frente a una puesta en escena como esta? Lo pregunto pensando en que no hay un espacio de escenario y un espacio para el espectador, que todos los espacios son de las actrices y de los espectadores, que ellas entran y salen por entre los espectadores, que el escenario se recompone de diferentes maneras.
Anabel Castro: Hay muchas reacciones posibles y nunca se terminan, tantas reacciones como espectadores. Pero hay algunas que son de rechazo, porque hay gente que no soporta la mirada directa las actrices a los ojos. Hay incluso personas que rechazan una cara. Hay otras personas que se identifican totalmente, entonces estas personas lloran y se conmueven mucho. Hay otras personas que, por ejemplo, no se animan a caminar hacia donde la actriz que está en el techo colgando o donde las músicas les ofrecen una carta, hay otra gente que sí puede caminar por el escenario en el medio de la obra y recibirla. Hay algunas reacciones que yo me llevo en el corazón. Por ejemplo, un hombre ayer que me dijo que cuando las mujeres se reúnen para llorar y reír, él se siente muy pequeño, porque el universo femenino le es muy desconocido. Y entonces yo le digo que los hombre también tienen un universo femenino, y entonces él dice que eso es lo que quiere hacer a partir de haber visto la obra. Hay muchas reacciones muy diferentes de hombres y mujeres. A mí particularmente me han gustado mucho las reacciones masculinas, porque es como acercar un poco a los hombres a esas contradicciones que vivimos en un sistema en el que salimos perdiendo hombres y mujeres. Que más podría decir. Esa reacciones son muy diferentes todas.

¿En qué espacios presentan la obra? ¿Son espacios teatrales o son espacios no convencionales?
Anabel Castro: Hasta ahora escogemos los espacios para presentar la obra no por nuestra propia voluntad, sino por razones de espacio. Siempre lo hacemos presentado en teatros. La obra cabria perfectamente en un café, por ejemplo, en un lugar, como aquí en la Habana, en El Floridita. Sería nuestro sueño presentarla ahí, pero hasta ahora no lo hemos podido hacer, por eso hay que darle otra forma a los espacios teatrales, forrar un poco la cuadratura del teatro y desacomodar las disposiciones tradicionales de las sillas y reacomodarlas de otra forma para romper con la sensación de teatro y brindar una sensación más como de café, de cabaret, de una cosa así.

El espectáculo está abordando dramas terribles. Sin embargo, está hecho a través de una estructura que tiene que ver con el cabaret, que tiene que ver con el grupo musical que está ejecutando la música. Eso parecería una contradicción, si están contando unas historias tan duras. ¿Cómo, entonces, lo haces a través de la música?
Roxana Ávila: Yo oía canciones desde que leí la tesis de Mercedes. Pero yo me pregunté a mí misma “¿Si yo no quiero mujeres que estén locas? ¿Y si yo no quiero que den esta imagen? ¿Quién canta con permiso de cantar? ¿Dónde es que puede oír uno a alguien cantando y no decir: «este está loco»? Si lo hago en la guagua la gente se va a volver a mirarme”. Y yo me dije: “pues claro, ahí en un cabaret, ahí es donde uno acepta que alguien cante”. Y entonces empecé a maquinar. Si uno canta en un cabaret tiene que haber música en vivo. Y si tenemos un cabaret, y mi imagen era un cabaret cubano de los años 50, eso estaba clarísimo, cuando tan siquiera se me ocurrió que íbamos a venir a Cuba, o un Jazz Club en New York. Esas eran mis imágenes, pero eran de los años 50. Entonces era un lugar que me permitía hacer la metáfora de eso. Cantar y no solo cantar. Bailar, pero no era lo de siempre, era muy importante. Los espectadores están adentro de la dramaturgia, están enredados en la obra, son parte, no se pueden separar. Entonces yo me imaginaba esas mesitas, y las personas siendo rodeadas por esto. Y de muchos textos yo decía: −no los oigo en voz alta, no los oigo teatrales, hay que decírselos al oído a los espectadores. Y a partir de ahí se construyó toda esa secuencia de cosas que son para mí lo más intimo posible, que te entregan directamente algo. Estas escuchando algo pero alguien te lo dice. La posibilidad de trabajar con esto me facilitó la idea de tomar textos muy duros: la mujer no existe, es la falta que todas llevamos; la madre está en función del padre, son textos muy duros. Pero la música tiene un encanto, que es que la música te abre y siempre te golpea a nivel emocional. La música nunca golpea a nivel intelectual. Y es en el matrimonio entre la música y esos textos tan duros, que el espectáculo se hace tragable, porque si no es insoportable. Si a una dama le dice solo los textos y no se aguanta. Y si fuera solo la música queda corto, queda corto porque yo le hice solo unos pedacitos, no está toda la pieza. Entonces es en el juego entre algo que conoces y te afecta emocionalmente. De segundo plano oyes un texto que no estás muy clara y es en ese primer foco, segundo plano, donde logras la atención de los espectadores, en donde eligen lo que van a escuchar y ver; ahí es que se van construyendo múltiples historias por un dato interesante por ejemplo, alguien está cantando bésame mucho, y yo estoy mirando a alguien cambiándose el vestido, la historia que yo me invento es muy distinta si miro a las dos bailarinas que están bailando el bolero. Aquí yo decido mirar para arriba y mirar lo que ella está haciendo. Entonces, está construida en esa gigante telaraña de acciones y en relación con un solo sonido a la vez. No hay dos canciones sonando a la vez. Lo que hay son textos, y canciones sonando a la vez. ES en ese tejido que se arma la dramaturgia. Entonces yo, más que una dramaturgia escrita, yo le llamo a eso dramaturgia escénica, que significa que todos los elementos no solo la palabra escrita, tienen el mismo valor, o sea, no podrías escribirla, tienen el mismo valor que la palabra escrita. Cuando Vivian me planteó publicar en Conjunto mi texto de dirección, mi libro de dirección, tiene la canción y abajo doce líneas. Cada una está haciendo algo. Yo con cada una de las actrices ensayaba por separado, por pedazos. Entonces decía: “Bueno, una está haciendo esto, y esta está haciendo esto”, yo iba armándolo. Pero el sonido era como la guía. Está la canción, canción y texto y abajo las doce actrices: Andrea, Liuba, Érica, Valentina, Aixa, Montse…y las iba poniendo. Y ella me dijo que eso no se podía publicar así. Nadie iba a entenderlo. Entonces terminamos haciendo dos columnas, que tampoco se entiende mucho, pero bueno, esa era la cosa con la música.
Anabel Castro: Hay dos aspectos más que valdría la pena rescatar con respecto a la utilización de la música en la dramaturgia. Una es que en la cultura nuestra, aunque la latinoamericana no debe ser la única, asociamos momentos de todo tipo de nuestra vida con ciertas canciones. Cada sentimiento tiene su banda sonora, es que siempre estamos de alguna u otra forma oyendo música. Pero el otro aspecto es una cosa que tiene que ver más con pensar de qué forma la ideología o los patrones hegemónicos funcionan. Es que la música cuenta también los momentos que se están viviendo. En el caso nuestro el bolero, por ejemplo, se le podría utilizar como texto cultural para estudiar problemas de modernización, procesos de secularización, para saber qué significó para las personas esta contradicción entre sentir y responder a valores sociales, entre abandonar o no los mandatos de la religión en pro de sus deseos sexuales. Estos momentos históricos que escogimos que son dos, van acompañados de cierta música que también está hablando de sus momentos históricos aunque el amor sea el tema por encima de todo, aunque aparentemente esté por encima de todo, la música cuenta los cambios culturales que se están viviendo. Esa fue también una de las razones para apoyarse en la música.