Santiago Álvarez: cronista del Tercer Mundo

12 de septiembre de 2014

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Luciano Castillo

Una fundamental importancia otorgó Santiago Álvarez (1919-1998) a su trabajo en el departamento de archivos musicales de la emisora CMQ antes de la Revolución, clasificando la música adquirida para los programas radiales y de televisión, lo cual significó un entrenamiento para su futura labor como documentalista. Ese desarrollo de un “oído musical” le permitió descubrir la capacidad de poder musicalizar algo con un sentimiento musical y aprender a utilizar la música, que siempre le gustó, para determinadas secuencias de un documental o de un noticiero.
Santiago, quien desempeñara labores administrativas en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, integró el grupo fundador del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) en 1959. Al año siguiente creó el “Noticiero ICAIC Latinoamericano”, al que imprimió un estilo particular innovador del periodismo cinematográfico, que nunca conceptuó como un género menor ni un subgénero. Ante la inexistencia de una escuela de cine en la isla, el noticiero posibilitó la formación de numerosos profesionales. Dirigió el Departamento de Cortometrajes en el período que va de 1961 a 1967. Dirigió y editó su primer documental, “Forjadores de la paz” (1962), un reportaje sobre los becados en el Centro Vocacional para Maestros Sierra Maestra, en Minas de Frío.
çPoseedor de una férrea vocación internacionalista, Santiago Álvarez recorrió con su cámara a lo largo de treinta años más de noventa países donde, según sus palabras, “la historia contemporánea ha sido muy fuerte y muy dramática”. Legó a la historia del cine documental clásicos como “Now!” (1965) —conceptuado por algunos de precursor del actual video-clip—, “Ciclón” (1963), “Hanoi, martes 13” (1967), “L.B.J.” (1968) y “79 primaveras” (1969), entre muchos otros. El primero rodado en Vietnam era de sus preferidos en primer término por haber sido testigo presencial del primer bombardeo a Hanoi y por el inmenso amor y pasión cimentados durante quince visitas efectuadas a ese país, “por lo que ha significado durante siglos, que ha tenido que estar luchando contra todo tipo de imperialismo: el feudalismo chino, contra al colonialismo francés y por último contra el imperialismo norteamericano”.
El rasgo estilístico predominante en la prolífica obra de Álvarez —que él llamó documentalurgia— es la mezcla extraordinariamente rítmica de las formas visuales y auditivas al apelar a todo lo que estuviera a su alcance (metraje documental histórico, fotos fijas, imágenes de ficción, animación, carteles) con cierta dosis de ironía y sátira para trasmitir su mensaje. Aunque apeló a elementos de ficción en su cortometraje “El sueño del pongo” (1970), su única incursión en el largometraje argumental, “Los refugiados de la Cueva del Muerto” (1983), quedó muy por debajo de las expectativas.
“Jamás escribo guiones —reveló en una entrevista—. Esta confesión a toda voz puede extrañar a muchos compañeros, no realizo los guiones convencionales con los que muchos colegas trabajan o los obligan a trabajar. El guión de mis documentales está en mi cerebro y en mis sentimientos. Es como si yo fuera una computadora humana y tuviera un background de experiencias de la vida y entonces, de vez en cuando, apriete una tecla y produzca determinado hecho cinematográfico, o me remita a un pasado que me sirva de guión en el tiempo para poder realizar un trabajo determinado. En el caso de Now!, yo había pasado ya por una experiencia sobre lo que era la discriminación racial en los Estados Unidos y cuando escuché la música de “Now!”, empecé a retrotraer de mi archivo musical lo que habría de ser después el documental. No existió un guión sino todo un pasado que se impresionó en mi retina y en mis células cerebrales y cuando fui a poner en práctica el rechazo a esa situación política de discriminación racial, surgió la experiencia que tuve en un momento determinado, y pude realizar mi película. El guión está en la propia canción, es decir, vas siguiendo la canción y escribes el guión, eso es en el caso de este documental.
“En el caso de otros sobre Vietnam, ¿qué guión yo iba a hacer? No sabía lo que iba a pasar. Cuando llegamos, la guerra estaba caminando, y estaban a punto de empezar los bombardeos. Las noticias eran terribles sobre la agresión tremenda del imperio yanqui. Decidí ir a ese país para ser solidario con su pueblo, aunque no teníamos suficiente equipamiento; fuimos con una cámara de 16 milímetros de cuerda y con un popurrí de varios tipos de películas: inglesas, norteamericanas, italianas, que nos habían regalado las delegaciones que constantemente visitaban a Cuba al principio de la Revolución. Es en el cuarto de montaje, una vez que ya uno ve todos los rushes, los cuelga en el perchero, los analiza, que empieza a hacer un “guión”, un posible guión de cómo va a montar la película”.
Rebeca Chávez, una de sus colaboradoras, definió a Santiago Álvarez como “el misterio de la intuición”, y, al respecto, declaró el cineasta: “Si no hubiera tenido la experiencia que tuve en mi vida, si no hubiera estado en los Estados Unidos, si no hubiera trabajado de lavaplatos en Nueva York, si no hubiera sido minero, si no hubiera realizado todo el trabajo anterior a cuando empecé a hacer cine, si no tuviera la experiencia de un joven rebelde ante la injusticia de su tiempo, si no hubiera trabajado en una hora de radio juvenil cuando tenía 14 y 15 años, porque tenía una vocación política, si no hubiera tenido todo este background, creo que la intuición no daría resultado. Si lo intuitivo no va ligado a una realidad que uno ha vivido, la experiencia que ha tenido durante esa realidad, no se hubiera convertido en algo intuitivo. Pongo en duda la concepción de intuición en relación con el trabajo, porque por muy intuitivo que uno sea, si tú no tienes una base cultural, una experiencia de la realidad que viviste, no creo que lo intuitivo saldría a flote”.
Aunque tuviera el material revelado en rushes, para Santiago, en tanto no le surgiera la idea del título de un documental —en ocasiones una frase de un discurso de Fidel— no podía empezar a montarlo. Solo a partir de ese título comenzaba a estructurar un documental cualquiera. Según él representaba una célula donde se encuentran todos los hechos hereditarios que van a servir de elementos para conformar la idea después titulada guión y entonces pensaba en la música. “Creo que el documental, igual que un noticiero, es “toma uno”. —explicó— El documental se parece mucho al trabajo del noticiero, es “toma uno” también. Esto te evita tener que usar un guión, porque lo vas preparando en la medida que vas filmando cosas, hechos que te van a servir después para unirlos en el montaje, poner una imagen tras otra, empiezas a utilizar el lenguaje típico del cine que es el montaje”.
El uso excepcional de la entrevista como recurso en su obra, contrasta con el cine documental contemporáneo, en el cual se advierte un abuso de las entrevistas y una escasa elaboración cinematográfica. La mayor parte de sus documentales carecen de entrevistas y también de narración; siempre trató de evitarlas y recurrió a ellas forzosamente, como por ejemplo, en el largometraje “La guerra necesaria” (1980). Prefería apelar a la música, a las letras de las canciones o a intertítulos como elemento narrativo del documental: “El cine en estado puro, realmente”.
En un balance de su filmografía es indudable que sus primeros cortometrajes prevalecen por méritos propios sobre las obras posteriores de mayor duración. Ante el descenso de la producción documental en el cine cubano de los noventa, el casi octogenario cineasta, en su infatigable defensa del “cine urgente”, incursionó en el vídeo como alternativa. Santiago Álvarez —hombre fundamental en el que siempre destaca la fuerza de las imágenes— insistió en que “el cine documental no es un género menor, como se cree, sino una actitud ante la vida, ante la injusticia, ante la belleza y la mejor forma de promover los intereses del Tercer Mundo”.