Programan retrospectiva de Costa-Gavras en el Festival de Cine Francés

14 de junio de 2022

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Luciano Castillo

 

 

Imprescindible en cualquier enciclopedia de cine, el cineasta greco-francés Konstantinos Gavras —conocido como Costa-Gavras— se cita ante todo como sinónimo de thriller político a partir de su impactante Z (1969). Le siguieron títulos de tal notoriedad como Estado de sitio (État de siège, 1973), acerca de un entrenador norteamericano en las torturas a los Tupamaros en Montevideo; Sección Especial (Section spéciale, 1975), su visión sobre un episodio doloroso de la ocupación germana o Desaparecido (Missing, 1982), ese alarido sobre el golpe de Estado de Pinochet, que le proporcionara su segunda Palma de Oro en el Festival de Cannes (la primera fue por Z). Si bien muchos desconocen sus incursiones en la comedia aderezadas con gran dosis de humor negro e ironía como Consejo de familia (Conseil de famille, 1986) y La pequeña apocalipsis (La petite apocalypse, 1992). No falta en su filmografía una hermosísima historia de amor en Claro de mujer (Clair de femme, 1977). Sus preocupaciones sobre la tragedia del Líbano las plasmó en Hanna K (1983).

Missing inició una etapa de su obra desarrollada en Estados Unidos con El sendero de la traición (Betrayed, 1988) y La caja de música (Music Box, 1990), Oso de Oro en el Festival de Berlín, a las que se sumó luego Ciudad hostil (Mad City, 1996), exhibida en el 20. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Él otorga al certamen gran importancia por la posibilidad de ponerse en contacto con películas de imposible visión fuera de festivales como este por los consabidos problemas de distribución. Su perennes inquietudes en torno al mundo contemporáneo plasmadas en La corporación (Le couperet, 2004), Edén al Oeste (Eden a l’Ouest, 2008) y El capital (Le capital, 2012), no le han impedido revisitar con idéntica lucidez y cuestionamiento en Amén. (2002) la actitud del Vaticano sobre las persecuciones de los judíos por los nazis, ni desatender sus responsabilidades como presidente de la Cinémathéque Française.

Costa-Gavras integró la delegación que asistió al 18. Festival de Cine Francés de La Habana, en unas intensas jornadas que incluyeron dos presentaciones especiales en el cine 23 y 12 de su entonces reciente filme El capital, en una de las cuales departió con el numeroso público que concurrió a la cita. Deseoso del reencuentro, manifestó en esa ocasión su propósito de que en un futuro próximo se programara una retrospectiva íntegra de sus películas. Diversos obstáculos, entre estos la pandemia, impidieron este proyecto hasta que en esta vigésimo tercera edición, aunque no en su totalidad, ha sido incluida una breve selección de cuatro de sus títulos en copias restauradas. La retrospectiva, programada en el cine 23 y 12 y el complejo de salas Alfredo Guevara, en el Colegio San Gerónimo de La Habana Vieja, a donde la Cinemateca de Cuba extiende sus funciones a partir de este ciclo, la inaugura el ineludible clásico Z, al que siguen dos estrenos absolutos en Cuba. Los raíles del crimen (Compartiment tueurs, 1965) y Sobra un hombre (Un homme de trop, 1966), así como La confesión (L’aveu, 1970).

Con las imágenes imborrables de Montand-Lambrakis aporreado en una plaza de Atenas reproducida en Argel, la trepidante música de Mikis Theodorakis, la vertiginosa edición de Françoise Bonnot… se impone la primera pregunta en nuestra entrevista, que reproducimos a propósito de esta ocasión excepcional de apreciar filmes tan notorios:

 

¿Qué le decide a emprender un proyecto?

La pasión que sienta por este proyecto, nada más que eso. El interés, la pasión… No se puede filmar sin pasión. No se puede hacer cine como se hacen otras cosas.

 

¿Cómo valora Z, a más de cincuenta años? ¿Qué significación le atribuye?

Las películas cuando están hechas, están hechas. Después, juegan un papel… que puede ser malo, y viven su vida. A Z la veo como un amigo, como un hijo al que le fue bien.

 

¿Qué le hizo aproximarse a la realidad latinoamericana en Estado de sitio y Desaparecido?

 

 

Cuando rodé Estado de sitio existía la intervención norteamericana que no solo era en América Latina, sino también en muchos pequeños países, como por ejemplo en Grecia. El propósito era hablar del papel de los consejeros durante este período. Ahora este rol cambió mucho no sé si para mejorar o no, es una cuestión política, pero entonces era esencialmente eso. En Missing se trataba del problema de los desaparecidos, que era enorme. Era un método del gobierno en muchos países, particularmente en Latinoamérica, y yo quería relatar la historia de un padre en búsqueda de su hijo. Había buscado historias en Argentina, donde existieron muchos desaparecidos, y también brasileros. Me interesaban las relaciones familiares que se crean y, además, los métodos del gobierno para eliminar a sus opositores.

 

Al cabo de tantos años, ¿qué significa ese dueto de películas?

Son dos películas sobre temas latinoamericanos concretamente. Me ocurrió que estaba en busca de información para preparar una película sobre un embajador norteamericano que estuvo en Grecia después de la guerra civil griega, en los años 49, 50. Y él, en  cierto modo, era un ayudante del gobierno griego… después de Grecia, fue a Uruguay, y viajé a México para ver cómo se podía obtener información sobre él. Entonces pudimos hablar y me dijo que ya no existía este tipo de intervención norteamericana en Grecia, en el mundo, en América,  sino un nuevo tipo de intervención.  Así fue como descubrí el caso de Dan Mitrione. Y también me gustaba mucho la idea de los Tupamaros, la idea de este movimiento que empezó sin violencia y en cierto momento tuvo que acudir a la violencia. Cómo la violencia puede cambiar todo. Así, el tema me interesó, viajé a Uruguay donde encontré mucha gente y unos amigos me pusieron en conexión con los Tupamaros y decidí realizar una película sobre este tipo de «consejeros» de pequeños países, que era una forma de intervención norteamericana directa.

De esa manera conocí la realidad de América Latina que me pareció que era muy cercana de lo que ocurría en Grecia. Trabajé con Franco Solinas[i] el guion en  Roma, volví a Montevideo, pasamos mucho tiempo, clandestinos completamente… entrevistamos a muchos Tupamaros. Después fuimos a Chile, donde todavía había mucha gente de Salvador Allende de este período que yo conocía y hablamos con mucha gente.

Viajamos a La Habana en el primer vuelo de Lan Chile a Cuba, lo tomamos y llegamos a Cuba directamente, porque hacía mucho tiempo que quería venir aquí para buscar informaciones para mis guiones y sobre otras cuestiones acerca de los Tupamaros. Es así que he conocido América Latina que me parecía de un interés enorme y que era la imagen del mundo.

A la América Latina llegué así… Además, había conocido muy bien a Salvador Allende, realicé tres viajes a Chile… Solo podíamos filmar Estado de sitio allí. No existía otro país donde se pudiera realizar. Los norteamericanos siempre me proponían dirigir películas en Hollywood pero los proyectos que me proponían no me interesaban hasta que un día, después del golpe de Estado en Chile, un importante productor norteamericano, Edward Lewis, me envió el libro The Execution of Charles Horman. An American Sacrifice, de Thomas Hauser, y el guion de Missing basado en él. El guion no me gustaba para nada, era muy norteamericano, pero en el libro existía una parte que me interesaba mucho: eran las últimas ochenta páginas, en las que el padre busca a su hijo. Al padre, alguien que votó por Nixon y es muy conservador, no le gusta el hijo y tienen una relación muy negativa.

Entonces le dije al productor: «Yo quiero filmar esta película, pero lo que me interesa es la última parte, la relación del padre que va a Chile y busca a su hijo en el Estadio Nacional». El me respondió: «Muy bien, filmamos.», y he dicho: «No, no filmo, realizo una primera outline, una continuidad de lo que quiero y, si está de acuerdo, lo escribo el guion. Yo no quería filmar con los norteamericanos porque es muy complicado, y se entra en una situación muy compleja. Ellos trajeron un guionista norteamericano para colaborar en los diálogos porque mi inglés no era lo bastante bueno para escribir el guion. Y así se realizó la película. Pero además, quería realizar Missing también —además del contenido—,  porque aborda una forma de gobernación en América Latina: hacer desparecer la gente, y lo peor de todo, una persona muerta se entiende, pero la desaparición es algo imposible de aceptar. Y además de ese tema es un tipo de homenaje sobre Allende al que conocí y la gente alrededor de él.

 

¿Considera usted que el cine político de hoy posee otras connotaciones?

Opino que todo el cine es político y que el arte, en cierto modo, es político; para hablar de eso que no se habla, para mostrar aquello que no se muestra, para romper la rutina de la vida cotidiana, para elegir otras visiones del mundo. Todo desempeña un papel político. Y realmente aquellos que dicen que no hacen cine político, son mucho más políticos que los otros que lo reconocen.

 

 

¿Qué significa la editora Françoise Bonnot en su carrera?

Françoise Bonnot[ii] es una colaboradora muy importante, sin lugar a dudas, pero para mí, la edición se realiza durante la escritura del guion, después continúa en el rodaje y, por último, en la moviola con el editor. Pienso que la responsabilidad de una obra cinematográfica es del director, desde el principio del guion hasta el final, con colaboradores importantes, como Françoise Bonnot y otros que he tenido, que aportan ideas.

 

¿Entre los proyectos no filmados suyos existió alguno relacionado con la obra de su amigo Gabriel García Márquez?

Con Gabo sí existieron proyectos, sobre todo un gran proyecto sobre el que en cierto momento hablamos mucho.  Era sobre el Canal de Panamá. Cómo se construyó, luego la historia económica y la corrupción.  También existieron posibilidades sobre algunas de sus novelas, pero Gabo no quería trabajar sobre sus novelas, quería escribir algo original. Realizamos algo muy interesante aquí en la Escuela Internacional de Cine y Televisión.  Los estudiantes del último año iban con nosotros, proponían un tema, una historia, una historia de amor, una historia cualquiera, y Gabo apostaba a escribir una obra literaria. En esos dos días que duraba el taller, un estudiante proponía el tema, luego surgía la obra literaria y después el guion. Era un proceso muy interesante. Lo hicimos dos veces. Es la colaboración más cercana que tuvimos.

 

Usted ha tenido el privilegio de trabajar con algunos de los grandes intérpretes del cine francés y norteamericano, ¿qué método de dirección utiliza con ellos?

Dictatorial. Yo acepto la dictadura solo para eso. Para lograr lo que quiere el director tiene que trabajar con los actores que han aceptado trabajar en su película. Por eso una de las etapas importantes antes de empezar la filmación es profundizar las cosas con ellos. Así no existen conflictos después. Claro que hay actores muy inteligentes que aportan ideas para su personaje.

Yves Montand, Simone Signoret y Romy Schneider, que trabajaron conmigo, eran ante todo amigos, en particular Montand y Signoret, quienes colaboraron con mi primera película Compartiment tueurs y La confesión (L’aveu). Todo lo preparábamos mucho antes de empezar la filmación. Había discusiones amistosas, se nos ocurrían ideas y, además, eran personas muy inteligentes. Romy, a quien dirigí en Clair de femme, era mucho más intuitiva. Ella podía mirar directamente a los ojos del director y saber si la cosa iba bien o no. Esperaba que le dijera lo que tenía que hacer. Fue una relación muy particular con Romy… era una persona bastante solitaria. Era alguien con quien yo quería trabajar porque era una gran actriz, una persona muy, muy interesante. Tenía con Romy una relación muy, muy cercana.  Casi, como diría yo, una relación de amor, sin sexo, sin todo eso. Había por parte de ella una consagración total con el director, a hacer completamente lo que el director quería y proponía también cosas. Nunca antes ni después he tenido una relación  como esta con una actriz. También existía un vínculo muy cercano entre ella y el actor Yves Montand porque se conocían ya.[iii]  Dos mundos completamente distintos y, sin embargo, en pantalla era increíble el resultado.

 

¿Cómo fue su relación con Montand un actor muy cercano a usted? 

Mi relación con él comenzó de manera curiosa se puede decir.  Porque yo trabajaba como asistente de René Clément en la película El día y la hora con Simone Signoret, que era su compañera y me lo presentó. Tenían una casa en el campo, pasamos tiempo junto y así comenzó una relación que se volvió muy cercana en mi película Compartiment tueurs, porque Montand quería interpretar un papel y le dije: «Mira, coge un papel en la película, no sabía que iba a interpretar a un policía —en ese período los policías tenían una reputación… muy negativa—.  Es un papel interesante, por qué no lo haces con un acento del sur, él era de Marsella. Era un acento muy fuerte…un acento de comedia…  «Lo hacemos, y si no funciona, al final del film lo doblamos todo… sin acento».  Lo ensayó y desde el primer día era perfecto, él no quiso cambiar más. Y después dijo que con acento él entendía que era una máscara.  Que no era más Montand, sino otro personaje. Además, expresó que ese era el trabajo del actor, porque antes él imitaba, si puede llamársele imitación, a actores como Gary Cooper, como Humphrey Bogart… con sus gestos, sus posturas… Y con ese acento y la relación  que tuvimos, entendí lo que era un actor.

Desde este momento, existió entre nosotros una relación muy cercana. Y cuando le propuse la segunda película, no había papel para él y, además, trabajaba entonces en Estados Unidos. Al proponerle el guion de Z, realmente era un papel pequeñito… La película es de dos horas y siete minutos y el personaje de él duró diez, doce minutos… Y así se creó una relación muy cercana… después le propuse La confesión y aceptó inmediatamente. Fuimos más amigos que trabajando en películas… Una colaboración y una confianza total… Aceptó también actuar en Estado de sitio en un rol negativo.

 

¿Podría referirse a lo que pudiéramos denominar el período norteamericano de su obra?  Es esa etapa entre 1988 y 1996 en que realizó El sendero de la traición, La caja de música y Ciudad hostil?

Después del éxito de Z, particularmente en Estados Unidos me pidieron dirigir varias películas, incluso llegaron a proponerme primero que realizara El padrino, que luego filmó Coppola con Marlon Brando. Con Coppola tenemos una muy cercana relación con nuestra cinemateca, por el Napoleón de Abel Gance, sobre el que tiene una parte de los derechos. Le respondí que no al productor porque el libro era malísimo.  Y entonces Coppola realizó una película extraordinaria, porque lo cambió todo.

Este tipo de guiones no los quería hacer… A mí me gustaba realizar películas en Francia….  hasta el día que recibí la historia de Missing.  Eso me interesó y después he respondido que si existen historias que me interesan las filmo en Estados Unidos bajo la condición de que yo pueda controlar el montaje, el guion y también la distribución. Todo se realiza siempre en colaboración con el productor. Si no, no hago películas allí.  Además, exigí que el proceso de posproducción se realizara siempre en París, no en Hollywood. Esas eran las condiciones que impuse para rodar todas mis películas norteamericanas… si no, no las hubiera realizado.

 

¿Podría considerarse una trilogía Sección Especial, Amén y The Music Box?

No, definitivamente no. Para mí la trilogía —y hemos hablado mucho de Montand—, la trilogía es entre  Z,  La confesión  y Estado de sitio, es más una trilogía, es mucho más lógica,  sobre lo que pensamos nosotros.

 

Hanna K es un título muy raro en su trayectoria, que no se distribuyó mucho…

Es una historia bastante importante porque todo comenzó con una joven palestina que llegó un día a casa…y preguntó: «Si ustedes filman películas… por qué no hablan en una sobre nosotros?»  Le respondí que no conocía mucho sobre el tema. Era el período durante el cual todos los palestinos eran considerados como terroristas. Yo estaba entonces trabajando con el guionista italiano Franco Solinas y se fue a hablar con él para decirle lo mismo.  Le respondí: «Vamos a pensarlo». Y seis meses después, escribí el guion. No sabíamos verdaderamente cómo enfrentar esa historia. Así surgió este guion que es una metáfora sobre la voluntad de este pueblo de volver a su país… cada vez que los empujan fuera, vuelven. Pienso que en toda historia que está pasando, ha pasado y va a pasar en el futuro, los palestinos van a volver a su país. Esa es la historia. Y así realizamos la película.  Era muy difícil financiarla. Los actores aceptaron inmediatamente y era importante hacerla en Israel y en Palestina, en los dos países, la hemos rodado allí…y  finalmente la película salió, se vio en Francia, existieron llamadas telefónicas anunciando que había una bomba en la sala, pero en otros países se vio poquísimo.

 

¿Cómo fue su trabajo en Clair de femme, Missing y Hanna K con el fotógrafo argentino Ricardo Aronovich?

Me gustaba mucho su fotografía, además la sensibilidad que existía en su fotografía, apropiada siempre a los temas, y quise trabajar con él. Con Ricardo siempre es muy fácil… Trabajamos muy, muy bien, aunque un poco difícil porque él quería un material fílmico con determinadas características especialmente para Missing… Pero yo quería continuar trabajando con él, pero se fue porque quería fotografiar una película en Argentina y así tuve que cambiar al director de fotografía. Pasó lo mismo con Raoul Coutard que no podía hacer Estado de sitio… porque iba a filmar una película en Vietnam… Pero por Ricardo tengo una gran admiración, es un gran personaje…  Un gran operador.

 

¿Pudieran establecerse lazos temáticos entre: Le Couperet, Edén al Oeste y El capital.

 

 

Son películas de nuestro tiempo más o menos. Es decir, Le Couperet es un tema tremendo que tenemos de la gente que pierde su trabajo.  Es sobre un hombre de clase media que vive en condiciones muy favorables y de un día para otro pierde el trabajo y pierde inmediatamente todo: el auto, la casa… también a la gente, los amigos… No puede tener más relaciones con la gente porque no tiene dinero.  Este es un tema que yo quería hacerlo antes, pero los derechos de filmación del libro fueron adquiridos por la Paramount… el autor es el francés Stéphane Osmont… Hablé con él y me dijo que ya tenían un director. Entonces tres años después… no la realizaron, tomamos los derechos y la película se filmó al fin. Yo no quería realizarla en Estados Unidos: quería filmarla en Europa.

Edén al Oeste es lo que está ocurriendo hoy.  Alguien me dijo que en una playa aparecieron cadáveres de africanos… La emigración es un problema enorme y no se puede luchar contra ellos, hay que encontrar soluciones… Esta gente me parece siempre que abandona su país, caminando durante meses, atravesando el mar, no son personas malas, no son ladrones… entonces hay que encontrar una solución. No sé cuál será, ese el tema de mi película que me interesó mucho porque son siempre tratados como ladrones, como una amenaza para las mujeres y ese tipo de violencia.

Cuando presenté el proyecto de El capital, los productores dijeron que era una exageración… pero cuando terminé la película, me di cuenta de que me quedé corto retratando la falta de escrúpulos de ese protagonista que proclama en un momento: «Somos los nuevos Robin Hood: ¡robamos a los pobres para dárselo a los ricos!» Los estados ni los políticos ya no tienen ningún tipo de poder, y los gurús financieros manipulan a los gobiernos a su antojo. Son los economistas y el mundo financiero quienes dirigen hoy los países y, en concreto, la Unión Europea. El dinero no desaparece, solo cambia de manos, y esto es lo que intenté reflejar.

 

¿Recuerda algunos proyectos que nunca filmó?

Ah, sí, sí, sí, varios. Existió un proyecto para el cual escribí el guion con Franco Solinas titulado El cormorán, que ocurre durante la revolución portuguesa, es sobre el cambio total de gobierno…. con la intervención de las corporaciones multinacionales. Le interesó mucho a Robert Redford, tuvimos una relación con él,  le gustó mucho la primera parte pero la conclusión no era positiva. Él quería cambiar algo para cambiar la significación, pero finalmente, la película no se hizo.

La otra película que quiero hacer mucho, y de la que existe un guion trabajé con Jean-Claude Carrière es la historia sobre un cura que vive en un país como Haití, que ayuda a un joven negro a para cursar estudios. Este es el personaje importante y él vuelve a su casa, convertido en un monje. Y su madre, que fue quien le empujó a ser cura, muere después de decirle: «Después de la muerte no hay nada, hay que vivir ahora, cásate…». Es algo tremendo… y así el joven tiene un hijo, y le ayuda para llegar al poder, hasta que más o menos tiene algo que ver con Arístide, algo así.  Este guion tampoco ha podido ser realizado.

El tercer proyecto era Mr. Klein, para el cual escribí el guion también con Solinas. Y la idea era que Jean-Paul Belmondo interpretara el personaje protagónico. Recuerdo que hablé mucho con Belmondo durante la escritura del guion. Y existían dos jóvenes productores que no sabían nada de producción y eran personas problemáticas, que en cierto momento dijeron: «No queremos a Belmondo», y respondí: «Si no lo quieren, no dirijo la película». Entonces se la dieron a Alain Delon, quien me llamó para convencerme de realizarla y le reiteré que solo trabajaría con Belmondo, que es un amigo. Moralmente para mí era imposible de aceptar y finalmente la dirigió Joseph Losey. Habría sido otra película con Belmondo y seguramente mucho más popular. Yo quería realizar una película muy popular con él que es lo que llamamos un francés francés, que Delon no es menos, aunque de todos modos Mr. Klein es una buena película. Esos son los tres fracasos en mi vida de cineasta.

 

¿Qué proyectos tiene en la actualidad?

Prefiero no hablar de esto. Es mejor no hablar de los proyectos, hay que guardarlos con un cierto misterio.

 

Notas:

[i] Solinas (1927-1982): Posee títulos tan notorios como: La batalla de Argel (1966), nominada al Oscar en la categoría de argumento y guion original, y Queimada (1969), realizados por Gillo Pontecorvo, con quien colaboró desde La grande Strada azurra (1957); Estado de sitio (1973), de Costa-Gavras y Mr. Klein (1976), de Joseph Losey.

[ii] Su editora en Z (por la cual recibió el Oscar al mejor montaje), La confesión, Estado de sitio, Sección Especial, Clair de femme, Missing, Hanna K y Mad City.

[iii] Habían actuado juntos antes en César y Rosalie (1972), de Claude Sautet.