Mirada al cine de los soñadores (3)

1 de noviembre de 2021

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Luciano Castillo

 

 

La productora Película Cubanas, S.A. (PECUSA), contrata al director español Jaime Salvador, que rueda consecutivamente a lo largo de 1939 los filmes Mi tía de América, Estampas habaneras, La última melodía y Cancionero cubano. Al año siguiente, como citamos, filma su primera película en Cuba Juan Orol, una auténtica rara avis en el cine latinoamericano por su muy peculiar concepción del cine, lleno de «defectos especiales», como afirmara el empresario mexicano José García promotor de una retrospectiva de su obra en la Cinemateca de Cuba. Esta frase es definitoria por cuanto Orol era una persona que filmaba a una velocidad increíble y que al creerse un excelente actor, se otorgaba siempre el personaje de un conde o de cualquier título nobiliario en la trama, además de hablar siempre con un tono muy engolado sin perder su acento castizo.

Circuló mucho una anécdota de una de las tantas coproducciones que filmó en Cuba para evadir exigencias de la industria fílmica mexicana y aprovechar las excelentes locaciones y la eficacia del equipo técnico y los intérpretes de una isla donde siempre descubrió una musa de frondosa anatomía que importaba para sus delirantes inspiraciones. No vacilaba en transformar en actriz y esposa a la escogida y la primera fue María Antonieta Pons —antes había tenido una affair intrascendente con otra—, pero ella fue la pionera en su olimpo particular que inaugura un ciclo en su filmografía dividida por el influjo y durabilidad de las musas cubanas. Peón hizo debutar casi «a la cañona» a María Antonieta Pons en Siboney.

 

 

En el rodaje de El Sindicato del Crimen o La antesala de la muerte (1954), en el momento de filmar determinada secuencia de un tiroteo entre gángsters, el santiaguero Bebo Muñiz (1925-2000), jefe del sindicato de los actores, se percató de que no obstante la carencia de balas de salva, Orol había orientado que utilizaran balas de verdad. Como las ametralladoras debían dispararlas de un lado a otro, todos los actores y técnicos estaban en peligro, razón por la cual Bebo Muñiz ordenó detener el rodaje hasta que no se consiguieran las balas de salva. Para Orol ese era un detalle sin la menor importancia.

Otra de estas películas producidas en serie, generó una comentada anécdota pues a Orol, además de personificar a nobles, le encantaba usar el típico sobrero gangsteril «a lo Humphrey Bogart». En la secuencia de un asalto advirtió a los actores que no podían romper los costosos cristales de los decorados con las balas y los delincuentes disparan a mansalva en medio de aquel asalto donde los cristales permanecieron intactos. Resulta significativo que Orol produjera cine en Cuba periódicamente porque ello representaba una fuente de trabajo segura para el personal nacional frente a la precariedad de las filmaciones por compañías autóctonas.

El mismo año de Siboney, Caparrós logra aglutinar otro equipo de improvisados financieros aunque no de técnicos, porque este director tenía la fortuna de contar con un equipo de realización en su propia familia, integrado por sus hermanos Alejandro y Luis. Así rueda la película Prófugos, una imitación de los patrones impuestos por el cine mexicano de la época, sobre todo ese elemento insoslayable que son las canciones introducidas forzosamente en los momentos más inapropiados e insólitos.

Julio García-Espinosa contó a Víctor Fowler para su libro Conversaciones con un cineasta incómodo (1997), que visitaron a Octavio López Castro, un productor de la época, para proponerle un proyecto, y lo primero que les pregunto fue cuántos play back incluía; es decir, cuantas canciones y cuanta música tenía, ya que si él no disponía de una canción por rollo no financiaba la película. No es raro que existan muchas de estas películas en las que se inserta una canción seguida si acaso por un brevísimo diálogo y luego viene otro número musical, a veces no tan justificado. Y siempre, siempre, los personajes de la trama van a un cabaret, algún centro nocturno o un bar y por esa vía es encajada la canción o la coreografía. Y como en Prófugos la trama transcurría en un apartado cayo poblado por delincuentes evadidos de la justicia, a donde va a parar una aviadora como consecuencia de un accidente, en medio de la playa, súbitamente, la pareja protagónica cantaba no a capella o con una guitarra, sino con el acompañamiento de toda una orquesta. El actor principal, Ramiro Gómez Kemp, era un cantante que presumía de compositor y seguramente presionó para que la esta proliferación sus canciones.

Otra figura que irrumpe en este incierto panorama en los albores de los años 40 y que daría que hablar es Jean Angelo. Era un pintor que cursó estudios en la Academia San Alejandro con su nombre verdadero: Ángel Hernández de Velazco, pero asumió el afrancesado nombre artístico de Jean Angelo y filma la versión sonora de Manuel García o El Rey de los campos de Cuba (1940), sobre un personaje mítico —que ya había sido objeto de atención por el pionero Enrique Díaz Quesada en 1913—, el famoso bandolero criollo, una especie de Robin Hood que despojaba a los ricos para entregar sus bienes a los pobres. Su historia es muy interesante y hasta trató de donar dinero a Martí para la causa independentista, pero el prócer lo rechazó por ser fruto de los robos perpetrados. La película, de la cual han sobrevivido unos escasos e incoherentes fragmentos, incluye a Candita Quintana, Blanquita Becerra y una serie de figuras del teatro bufo con el fin de ganar publico pero nunca lo logró, como tampoco un apreciable nivel de calidad, no obstante acometer un proceso de retakes que demoró su terminación.

Surgen noticieros dirigidos por Manolo Alonso en los que desempeña la función de gancho comercial al final de cada edición semanal la inclusión de un sketch humorístico protagonizado por el dueto de Alberto Garrido y Federico Piñero en sus típicos personajes del gallego y el negrito, secundados siempre por una jacarandosa mulata que algunas veces era caracterizada por Candita Quintana. Otros excelentes intérpretes, como por ejemplo Alicia Rico, trabajaron también en estos sketchs cuyo resonante éxito originó que de selecciones de estos fueran compilados para formar bloques dramáticos estrenados como películas independientes con los títulos: Cosas de Cuba, Dos cubanos en la guerra, Ratón de velorio, La tremenda corte, Levanta parejo y Chicharito alcalde. Hemos tenido la oportunidad de ver algunos y realmente cuesta trabajo reírse hoy con ese humor. Esta pérdida de eficacia es todo un fenómeno sociológico: en su época la gente se reía pero con el tiempo transcurrido, el espectador permanece impasible sin esbozar la más tímida de las sonrisas. El mecanismo de comunicación ha cambiado y a esta altura cuesta trabajo reírse con esos supuestos chistes pasados de moda.

La creciente repercusión de la segunda guerra mundial en estas latitudes fue explotada por Salvador Cancio (Saviur), otro de los técnicos más importantes del cine cubano por estos tiempos, con destino a una película titulada La Quinta Columna (1941), que se supone sea nuestro primer docudrama, para usar un termino contemporáneo. La historia de un espía del eje, como se le denominaba, que disponía de una célula de colaboradores en La Habana para cometer sabotajes, fue narrada a través de actores no profesionales en su mayoría, en una mezcla de documental y ficción, pero de todo esto solo existen unas pocas fotos y referencias.

Por primera vez Caparrós realiza una comedia, Fantasmas del Caribe (1943), con diálogos escritos nada menos que por Alejo Carpentier en su única incursión en el cine cubano. El argumento aprovechaba la coyuntura de la guerra mundial en momentos en que los submarinos nazis torpedeaban en aguas caribeñas los barcos de carga que se dirigían a Europa. Los guionistas urden una gran intriga internacional ubicada nada menos que en un castillo acá en Cuba, donde, por supuesto, no faltó el socorrido trío de la mulata, el gallego y el negrito.

Atento al menor filón comercial, el escaso éxito de público obtenido por los astracanescos Fantasmas del Caribe, incentivó a Manuel Alonso, para aportar su granito de arena a este cine «antifascista» y en clave de comedia realiza Hitler soy yo (1944). Encabeza el reparto Adolfo Otero, el famoso gallego del teatro Martí con un impresionante parecido físico con el fuhrer, secundado por Aníbal de Mar como el general Von Pankra, en medio de esta suerte de ajiaco. Ojalá hubiéramos podido ver a la novel Minín Bujones, una actriz que después fue muy notoria sobre todo en el teatro y la televisión, y que tuvo su primera incursión bailando una rumba delante del mismísimo jerarca nazi.

Aunque financiada con capital mexicano, Siboney, de Juan Orol, es una película íntegramente cubana no solo por el rodaje en locaciones de la isla, sino por la configuración del equipo técnico-artístico. Pero a mediados de la década de los cuarenta que inaugurara ese título, se incrementa una tendencia hacia las coproducciones que después alcanzaría verdadero furor para crear una situación de absoluta dependencia hacia el cine mexicano. Esta modalidad permitió la supervivencia de los técnicos del patio pero, al mismo tiempo, trajo como consecuencia para todo cineasta cubano el cierre de las puertas de los bancos y las oficinas de los productores locales a donde debían acudir para obtener dinero para filmar: era más fácil y seguro invertir y traerlo todo de la consolidada industria fílmica azteca.

Uno de los primeros exponentes de estos híbridos es Embrujo antillano (1945), dirigida por el húngaro Geza P. Polaty. Inicialmente estuvo Orol vinculado a la producción —hecho que incidiera en que por muchos años le atribuyeran la dirección— pero soplaban vientos de ruptura en la relación con su musa María Antonieta Pons, contratada para protagonizarla, y la terminó finalmente Polaty. Este título pionero en las coproducciones mexicano-cubanas, es la primera película ya dentro del cine sonoro que es una versión de una obra literaria cubana, el relato La veguerita, aunque escrito por el español Ángel Lázaro, uno de los exilados llegados a Cuba como secuela de la Guerra Civil Española.

Unas tras otras se suceden las coproducciones, entre ellas María la O (1947), realizada por Adolfo Fernández Bustamante sobre el libreto de la zarzuela homónima, cuyo único aliciente es la presencia del célebre fotógrafo Gabriel Figueroa y de Rita Montaner, quien en los escasos minutos que aparece se roba la película.

En 1949 se registra el primer director importante de la historia del cine que filma en nuestro país: John Huston (1906-1987), quien rueda los exteriores, generalmente sin los intérpretes protagónicos —John Garfield, Jennifer Jones—, de We Were Stranger, titulada para su estreno en Cuba: Rompiendo las cadenas. Recrea un hecho histórico ocurrido en La Habana en 1933, cuando un grupo de revolucionarios planeó una audaz acción contra la alta cúpula machadista y para ello construyó un túnel por debajo del cementerio con el fin de dinamitar los alrededores de la tumba donde iba a ser enterrado un político a quien ejecutarían, porque a ese sepelio se suponía que asistiría el tirano Gerardo Machado y toda su camarilla. Pero pese a realizar el atentado, finalmente la esposa de este senador decidió enterrarlo en Santa Clara en el panteón familiar y fracasó la operación.

Huston declaró que más que la película le interesó más departir fraternalmente con Hemingway en su barco y recorrer en su compañía los bares habaneros: Sin embargo, es un privilegio contar en la muy polémica filmografía norteamericana sobre nuestro país con una obra temprana de este notable y honesto creador. Actualmente se halla en fase de descubrimiento, por cuanto en su momento fue muy criticada por unos que acusaban a Huston de atacar el uso de la violencia revolucionaria en aras de un fin político y, por otro lado, los comunistas también se ensañaron en la película. Corrían los nefastos aires de la cacería de brujas macarthysta y la película fue otra víctima de este estado de cosas.

 

(Continuará)