Memorias de un director de arte en Ediciones ICAIC

12 de diciembre de 2016

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Luciano Castillo

 

 

El nombre de Pedro García Espinosa apareció por primera vez en los créditos en El joven rebelde (1961), tercer largometraje de ficción producido por el ICAIC y el segundo dirigido por su hermano Julio García Espinosa, quien cursó estudios en el Centro Sperimentale de Cinematografía de Roma, donde años más tarde Pedro completó su formación. La fugaz exhibición el miércoles 8 de noviembre de 1955 del corto El Mégano, realizado por García Espinosa con otros miembros de la Sección de Cine de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo –a la que ambos pertenecían–, impidió que en ese «primer ensayo de cine neorrealista en Cuba», muchos espectadores pudieran apreciar los elementos escenográficos diseñados por Pedro, quien se encargó de las funciones de asistente de escena listo para orientar los reflectores de sol, elaborados en la carpintería del negocio de muebles de su padre.

Pedro García Espinosa evoca en estas Memorias de un director de arte, que publica Ediciones ICAIC, su itinerario como artífice de la escenografía en el nuevo cine cubano gestado desde 1959. Prefirió titularlas como las de un director de arte porque, a su juicio, ejerció como tal en tiempos en que aún no figuraba esa especialidad en los créditos de las producciones fílmicas criollas. Más acertada no puede ser la expresión «El resto es historia»: Pedro García Espinosa es un nombre ineludible en el devenir del ICAIC desde sus años fundacionales.

Los hermanos García Espinosa filmaron en el convulso 1961 las vicisitudes de un joven campesino decidido a incorporarse a las tropas rebeldes en la Sierra Maestra. Pedro se incorporó luego al equipo del mediometraje Realengo 18, que no concluyó el dominicano Oscar Torres y Eduardo Manet le dio los toques finales. Pedro reprodujo fidedignamente en las dos películas la atmósfera de los bohíos de los habitantes serranos. Cuánto orgullo sintió aquel 4 de agosto de 1961 al asistir a la première de Realengo 18, ¡su primera película profesional!, en la sala capitalina Arte y Cinema La Rampa. El de El joven rebelde sería allí mismo el 2 de marzo de 1962 cuando el novel escenógrafo convirtió la piscina interior de los Estudios Cubanacán en el calabozo de la estación de policía donde torturan al joven revolucionario en «Año Nuevo», cuento dirigido por Jorge Fraga que integraría el largometraje Cuba 58. Remodeló las locaciones y seleccionó las residencias donde se mueven los protagonistas de Las doce sillas, primera comedia de Titón.

El Mégano, antecedente directo del nuevo cine cubano, Realengo 18 y El joven rebelde marcaron el inicio de una impresionante filmografía. Integró con Roberto Miqueli e Irma Alfonso el equipo de escenógrafos de Crónica cubana (1963), del uruguayo Ugo Ulive. Asistió al diseñador francés Hubert Monloup en la compleja escenografía concebida en estudios para la delirante coproducción franco-cubana El otro Cristóbal (1963), dirigida por Armand Gatti. Diseñó los decorados en La decisión (1964), opera prima en el largometraje de José Massip, con locaciones en Santiago de Cuba, donde seleccionó los interiores.

En esos tiempos de febril actividad, Pedro no fue acreditado en dos coproducciones en las que intervino en 1963: Preludio 11, del germano Kurt Maetzig, y Para quién baila La Habana, del checo Vladimir Cech. Con el cuantioso trabajo que tenía este escenógrafo, la atención a los departamentos de escenografía, maquillaje, pirotecnia, utilería, vestuario, y efectos especiales de los Estudios Cubanacán, en esa fecha muy activos y, simultáneamente, las películas en las que laboraba, no le quedaba tiempo para pensar en ser acreditado. Quizás por modestia no menciona que esos estudios estuvieron bajo su dirección durante una intensa etapa.

El encuentro (1964), corto de ficción dirigido por Manuel Octavio Gómez con destino al largometraje colectivo Un poco más de azul, fue la primera experiencia con este cineasta, repetida en otros importantísimos títulos: La primera carga al machete (1969), que exigió un profundo estudio para los diseños, selección y adecuación de locaciones, y en Los días del agua (1971), el primero en color tanto del realizador como del escenógrafo. Pero es Aventuras de Juan Quinquin, estrenado en 1967 por Julio García Espinosa, uno de aquellos en que la escenografía concebida por Pedro García Espinosa desempeñó un papel protagónico para los distintos ambientes que recorren los dos pícaros delineados por el escritor Samuel Feijóo. Ese año diseñó también los decorados de la comedia El bautizo, filmada por Roberto Fandiño en Isla de Pinos.

A continuación figura en los créditos de escenografía de Lucía (1968), de Humberto Solás, clásico del cine iberoamericano para el cual diseñó el cafetal utilizado como campamento donde ocurre el combate entre insurrectos y españoles del primer cuento ubicado en 1895 en los alrededores de Trinidad. Colaboró con el propósito de ambientar las locaciones escogidas en Cienfuegos para el segundo relato ubicado en los años treinta del siglo pasado, y la humilde vivienda de la Lucía de la década del sesenta.

Un año muy importante en el devenir de este diseñador es 1971. Además de participar en Los días del agua, filmada en numerosos lugares distantes unos de otros en la geografía insular con un insólito tratamiento cromático por el fotógrafo Jorge Herrera, colaboró con José Massip en una cinta tan complicada como Páginas del diario de José Martí. En la recreación de varios pasajes del Diario de campaña de Martí a través de disímiles elementos formales, García Espinosa compartió el crédito con Roberto Larrabure. Con este mismo creador y junto a Víctor Garatti, Pedro bosqueja la escenografía de Una pelea cubana contra los demonios de Gutiérrez Alea. Por exigencias del argumento, situado en Remedios en el siglo XVII, el equipo de diseñadores transformó las locaciones escogidas en esa ciudad y en Trinidad además de reproducir algunos sets en los Estudios Cubanacán.

 

 

Pedro García Espinosa concibe en colaboración con Carlos Arditti, la escenografía del filme biográfico Mella (1975), de Enrique Pineda Barnet. Tuvieron que esmerarse en seleccionar las locaciones capitalinas y otras que rememoraran la estancia en México del fundador del primer Partido Comunista de Cuba. Laboró de nuevo con Arditti en La última cena (1976) de Tomás Gutiérrez Alea para la cual decoró la casa completa de un antiguo cafetal que luego volvieron a utilizar en Cecilia. Una de las experiencias más enriquecedoras de este escenógrafo fue integrar el equipo de rodaje en Cuba de varias secuencias de El recurso del método (1977), de Miguel Littin, coproducción del ICAIC con México y Francia. El imaginario país latinoamericano donde Alejo Carpentier ubica el argumento de su novela fue remodelado a partir de paisajes de México y de nuestra Isla.

Cuantiosos esfuerzos de toda índole demandó la superproducción Cecilia (1981), rodada a lo largo de más de un año por Humberto Solás en una versión libre sobre el clásico costumbrista original de Cirilo Villaverde. Pedro García Espinosa encabezó el trío responsabilizado con la labor escenográfica junto a José Manuel Villa y Enrique Tamarit. La adecuación de locaciones en edificios y viviendas del casco histórico fue primordial. Un gran logro lo constituye el ingenio azucarero levantado en las cercanías de Campo Florido, la mayor de las construcciones realizadas para la película y una de las más ambiciosas desde la constitución del ICAIC. En Amada (1983), codirigida por Nelson Rodríguez y Solás, ambientó el interior de la residencia escogida en la calle Línea para crear el ambiente asfixiante de la protagonista.

Cecilia, Una pelea cubana contra los demonios y Amada, constituyen tres de las más relevantes producciones encomendadas a Pedro García Espinosa, quien trabaja estrechamente con el director de fotografía y el director en su misión de conseguir la atmósfera, el ambiente y el clima del filme en función de la acción dramática. Reina y Rey (1994), dirigido por Julio García Espinosa culmina también la obra de Pedro García Espinosa en la pantalla grande, pues trabajó en seriales televisivos. En medio de sus múltiples ocupaciones, Pedro ha encontrado tiempo para impartir talleres y conferencias sobre su especialidad y sobre cine cubano en diferentes países además de contar con varias exposiciones de su obra plástica.

Leer estas páginas en las que pretende sintetizar su extensa trayectoria como genuino escenógrafo devenido director de arte, que le hizo merecedor de la distinción Por la Cultura Nacional, es aproximarnos película a película a la interioridad de sus procesos creativos. A la condición de clásicos de algunas de ellas contribuyó el trabajo de Pedro García Espinosa, uno de los tantos héroes anónimos en la historia del cine cubano gestado por el ICAIC, de la que él ha sido privilegiado testigo de primera fila.