María Félix en la Cinemateca de Cuba (I)

30 de mayo de 2014

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Luciano Castillo

Con motivo del centenario de la mítica actriz mexicana María Félix (1914-2002), la Cinemateca de Cuba ha programado a partir del primero de junio en la sala Charlot de su sede capitalina, el cine Charles Chaplin, una amplísima retrospectiva que abarca 40 de las 47 películas en que actuó a lo largo de su carrera. María de los Ángeles Félix Guereña nació en Álamos, Sonora, el 8 de abril de 1914. Su niñez transcurrió en un pueblo situado en las riveras del río Mayo, en Navajoa. No recuerda ningún antepasado artista, y quizá su vocación se haya despertado durante los estudios primarios y secundarios cursados en Guadalajara.
Sintió gran afición por la lectura, la música y el piano. Tal vez a eso se debió su profunda amistad con Agustín Lara, con quien contrajo su segundo matrimonio y vivió uno de los romances más discutidos y comentados de México. A ella dedicó el gran compositor su mundialmente famosa canción “María bonita”.
“El peñón de las ánimas” (1942), realizada por Miguel Zacarías, fue la película con la que María Félix debutó en el cine e inaugura el ciclo de la Cinemateca en las funciones de 2:00 y 5: 00 p.m. Junto al desaparecido actor y cantante Jorge Negrete, consiguió uno de los trabajos más celebrados de su naciente carrera. Aquel drama rural es recordado por los críticos como una historia de amor narrada en un lenguaje que no se ha repetido en el cine azteca. A Fernando A. Palacios, consagrado fundamentalmente a las funciones de productor, se le considera el verdadero descubridor de María Félix. Al dirigirla en “La china poblana” (1943), mediocre cinta en colores inspirada en una leyenda de tiempos de la colonia, Palacios intuyó las posibilidades de la novel actriz, la hizo estudiar y completar así su formación.
Con “Doña Bárbara” (1943), adaptación fílmica de la novela homónima de Rómulo Gallegos, emprendida por Fernando de Fuentes, María Félix se colocó en sitial de primerísima figura del cine mexicano. Según su historiador, Emilio García Riera: “Una muy aceptable reconstrucción de la atmósfera del campo venezolano, sirve de marco a María Félix que se consagra definitivamente en su papel de hembra masculinoide”. Ella supo dotar de todos los matices requeridos al complejo y difícil carácter. Desde entonces, se le conoce popularmente como “La Doña”.
De Fuentes le posibilitó en “La mujer sin alma” (1943), versión de “La razón social”, de Alphonse Daudet, terminar de configurar el arquetipo de mujer perversa poseedora de una seductora belleza. Sería conceptuada en una Historia ilustrada del cine como “la versión latina del mito de la mujer fatal, la vamp anglosajona […] Dio el prototipo exacto de la mujer turbulenta y apasionada, totalmente dedicada al amor”.
A partir de este momento, la Félix, devenida una estrella de valor cinematográfico seguro, comenzó a alcanzar renombre debido en gran medida a su brillante e impresionante belleza morena, glacial y abrasadora a un tiempo. La ductilidad de su talento fue cuestionada por algunos que le imputaron falta de convicción en algunas personificaciones.
Su silueta elegante, sus enormes ojos negros, su tipo, le convienen para representar a la perfección en numerosas ocasiones un personaje femenino con cualidades precisas: el de una mujer de temperamento volcánico, obstinada cuando adopta una decisión, de airadas e imprevisibles reacciones, con un carácter dominante y voluntarioso, que solo el amor puede reducir.
Mantiene fidelidad al estereotipo establecido para melodramas de “pasiones desencadenadas”, cuya calidad oscila entre la mediocridad y el pésimo gusto, hasta le exacerbación, de igual modo que portan tonos sentimentaloides que bordean o rebasan lo cursi y lo edulcorado. “María Eugenia” (1942), de Felipe Castillo, “La monja alférez” (1944), de Emilio Gómez Muriel, “Amok” (1944), del español Antonio Momplet sobre una obra de Stefan Zweig, y “La mujer de todos” (1946), dirigida por Julio Bracho, son títulos ilustrativos en los cuales a menudo asume los rasgos de una mujer que triunfa casi siempre en sus propósitos gracias a sus encantos físicos, su audacia y su inquebrantable voluntad.
Ella “se afirma cada vez más como actriz avocada al tipo de personajes “bravíos”, que los directores no cesarán de explotar —opinó García Riera—. Se trata, curiosamente, de insistir en el clásico tema del “machismo” mexicano, mediante un personaje femenino”. Es la devoradora de hombre que se ajusta a su fama, para imponerse hegemónicamente en el primer período de estancamiento del cine mexicano (1945-1951), de acuerdo a sus estudiosos. Melodramas como “El monje blanco” (1945), de Bracho, “La devoradora” (1946), realizado por Fernando de Fuentes, “Vértigo” (1945), de Momplet, y “Doña Diabla” (1949), rodado por el chileno Tito Davison, le ofrecen nuevas oportunidades de reincidir en sus enérgicas caracterizaciones de “mujer de pelo en pecho”. Puede permanecer fría y también exteriorizar altanería, inmersa en tempestuosas oleadas que la arrastran en un erotismo desbordante.
Cuando en 1946 se anunció que actuaría en “Enamorada”, a las órdenes de Emilio Fernández, el legendario Indio, el morbo popular se exacerbó. Se hicieron múltiples conjeturas sobre la inminente batalla en la que debían enfrentarse dos personalidades de tal envergadura. Su capacidad de seducción estaba en disputa. “¿Quién tenía más poder subyugador y mayor carácter dominante? —relata Adela Fernández, hija mayor del cineasta— ¿El mujeriego del Indio terminaría por caer en las redes únicas de la Doña y sería sometido a los caprichos de esta estrella fascinante considerada acaso la más bella del mundo y la más vigorosa de las mujeres? O ¿Acaso el Indio la domaría hasta llevarla a la sumisión? Quizá simplemente se mantuvieran en una guerra bestial sin que ninguno de los dos diera su brazo a torcer”.
Resulta explicable la tensión del equipo técnico al inicio de la filmación, tras haber sido testigos del fuego desatado por el Indio al regar con gasolina el suntuoso camerino que ordenara acondicionar con esmero a los escenógrafos para la “Gran Diva”, y ante el cual ella mostró su desagrado por una manchita hallada en la cortina. Todos supusieron que el rodaje había concluido antes de accionar la primera claqueta. Evoca Adela Fernández:
“María esperaba sentada con una postura majestuosa y una sonrisa sarcástica. El Indio respiró hondo, levantó la ceja hasta el cielo, tensó su musculatura y gritó con brío: “¡Empecemos!” Todos estaban en la expectativa de por dónde iba a comenzar a atacar el dragón. […] Después de la escena de apertura con Fernando Fernández, seguía la primera escena con María. Todos estaban en ascuas. El Indio la llamó y “La Doña” acudió con pasos ligeritos y apenas perceptibles, bajó los ojos en un gesto y con voz suavecita dijo: “A sus órdenes, señor”“.
Era el inicio de una fructífera relación de trabajo, una de las mejores del cine mexicano por la inteligente compenetración de dos potentes fuerzas decididas a mostrar lo mejor de sí y registrarlo en celuloide con mutuo respeto y admiración. María Félix actuó bajo su férrea dirección en varios filmes: “Río Escondido” (1947), obra maestra de agreste plasticidad, “Maclovia” (19489, en la cual personifica a una “india obediente, sometida y silenciosa”, que espera la compra de una canoa por su novio (Pedro Armendáriz) para poder casarse, pero un sargento se interpone. En Reportaje (1953), la Félix es una de las 56 estrellas del cine hispanoamericano que aparecen fugazmente en las breves historias independientes enlazadas por medio de las noticias de un periódico. “El rapto”, también rodada ese año —pese a su intrascendencia en la trayectoria de ambos—, se recuerda sobre todo por ser la última película de Jorge Negrete, quien falleció cinco meses después de esa labor junto a su esposa. El charro cantor era forzado al matrimonio con “La Doña” en esta malograda comedia.
Pero indiscutiblemente, es “Enamorada” (1946), la pieza más depurada de la aleación Fernández-Félix. Como Beatriz, otra hembra aguerrida y rebelde, versión enésima de la Catalina Shakespereana de “La fierecilla domada”, María Félix expone el máximo de su controvertida expresividad. Con el auxilio del preciosista director de fotografía Gabriel Figueroa, el Indio logró secuencias tan memorables como la de la serenata nocturna del Trío Calaveras. Al compás de “La malagueña”, la cámara escruta el rostro de la actriz, iluminado meticulosamente detrás de la ventana entreabierta y aparecen sus bellos y fulgurantes ojos en primerísimos planos. También es memorable la imagen final de su incorporación como soldadera a las tropas del general revolucionario (Armendáriz), cuyo asedio despreciara, y fuera inspirada por el cuadro “La mujer y el soldado”, de José Clemente Orozco.