Luciano «Chano» Pozo: algo más que una leyenda del tambor (I)

14 de marzo de 2014

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José Reyes Fortún

El mérito de un artista legítimo en ocasiones resulta ser siempre mayor de lo que él mismo pudiera imaginarse. Quizás alrededor de esta afirmación, se movió casi toda la vida musical del tamborero Luciano Pozo González (1915-1948), quien con el paso del tiempo para muchos, su figura aún abriga sospechas de que nunca tuvo plena conciencia de su propia genialidad como percusionista y mucho menos, de una significativa y trascendental creación musical. Esto en parte también toca de manera directa a la crítica especializada de la época, dado el caso de que la nota profética solo salió de la pluma de unos pocos.
Las dotes de excepción como percusionista y creador musical en Chano Pozo resultan hijas de un talento natural y espontáneo. Todo parece indicar, que estas cualidades fueron destinadas a reorientar algunos patrones rítmicos del llamado latin jazz, música entonces confrontando puntuales fermentos experimentales, aunque encaminados por vacilantes pasos fraguados en el quehacer de talentosos instrumentistas de algunas bandas latinas y norteamericanas en el entrecruce de los años 30 y 40 del pasado siglo.
Chano Pozo como musicante popular, arrancaba al parche de sus tambores una polirritmia críptica muy personal, con el añadido de una práctica gestual danzaria de excepción –al bailar la rumba prefería el estilo jiribilla, marcado por acentuados patrones de origen bantú- y un raro estilo al cantar cargado por una rica gama de modulaciones e interjecciones ancestrales incomprensibles.
Para muchos estudiosos,  algunas de estas cualidades  de Chano Pozo en parte aportaron con amplitud al tejido rítmico del Afro Cuban Jazz –como algunos aún con cierta razón prefieren llamar al Latin Jazz-, entonces encasillado por muchos de sus cultores en el foco jazzistico de los Estados Unidos como bebop. Al respecto optamos por encontrar apoyo en algunos juicios del musicólogo cubano Leonardo Acosta, quien de manera acertada, considera que antes de Chano, en algunas figuraciones rítmicas del Bop ya asomaban los toques experimentales de los bateristas norteamericanos Kenny Clarke y Max Roach, para además reafirmar: “(…) también hay que hacer algunas aclaraciones al respecto, pues no faltan entusiastas admiradores de la figura de Chano que creen hacerle un favor al afirmar que las variaciones rítmicas que introdujeron los creadores del estilo bebop en el jazz se debieron a los aportes del cubano, lo cual es ignorar los cambios introducidos a partir de 1941 por Kenny Clarke y Max Roach en la batería, llevando el ritmo básico del jazz al platillo de aire y dejando el bombo y la caja para golpes a contratiempo, por solo mencionar dos rasgos del nuevo estilo  que revolucionó para siempre al jazz (…) porque el bop surgió en Estados Unidos del encuentro de diversos músicos en el histórico Miltons Playhouse de Harlem, entre ellos el saxofonista Charlie Parker, el trompetista Dizzie Gillespie y los pianista Bud Power y Thelonius Monk”  [Las cursivas son mías].
En las muchas evocaciones de la vida musical de Chano Pozo –en ocasiones remitidas a oscuras y sórdidas anécdotas personales-, casi nunca se trata con objetividad de sus típicos aportes al recurso discográfico internacional. Mucho menos a la ejecución para el mismo del son y la guaracha, géneros musicales cultivados por él no solo como fecundo creador, sino también como intérprete brillante de la tumbadora desde las filas de su “Conjunto Azul” –agrupación en la que indistintamente alinearon de manera magistral dos importantes tresista, el invidente Arsenio Rodríguez y Ramón “Liviano” Cisneros. Felizmente algunas de estas músicas quedaron estampadas entre los años 1946 y 1947 en los surcos de los sellos disqueros  Seeco y Coda.
Entre otros temas populares cultivados por Chano, se destacan las grabaciones que realizó en el año1946 en la ciudad de La Habana, para la etiqueta norteamericana Seeco de los montunos y rumbas El Pin Pín (SC-3004), Tu gallo María (SC-3009), Tierra colorá (SC-3001) y Ave María Morena (SC-3008).
Se sabe que para este conjunto Chano armó una ingeniosa batería con tres tumbadoras –algo insólito para la época, aunque en los escenarios de Estados Unidos llegó a tocar con más de tres-, como propuesta de un experimental entramado sonoro generador de una mayor y rica polirritmia elaborada por el gran percusionista desde diferentes planos percutidos, pero con un resultado timbrico equilibrado y musicalmente coherente.
En la actualidad, estas curiosas y buscadas grabaciones discográficas del gran conguero, muestran al escucha mucho de su desbordante cubananía y gran capacidad rítmica, que en gran medida explican la enorme influencia de los patrones ritmos afrocubanos sobre el jazz a partir de los tambores de Chano, especialmente en la culminante y vanguardista modalidad bautizada como Bop.