Latinoamérica en el recurso sonoro: retos y conflictos en el siglo XXI (1)

19 de julio de 2013

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José Reyes Fortún

En cierta medida el auge alcanzado por el adelanto industrial de las grabaciones fonográficas en los últimos años en América y muy en concreto Latinoamérica, contribuye a que olvidemos un poco, o simplemente ignoremos, en tiempos de registros y reproducciones del sonido por sofisticados procesos digitales, el ideal elemental y embrionario que marcó el inicio del recurso del registro y reproducción sonoro.
A partir de que el recurso fonográfico latino asumió las grabaciones por sistema digital, este proceso indudablemente ha contribuido a la ampliación, realización y difusión de la música  latinoamericana, y en especial, al comportamiento estético-creacional de sus compositores, músicos e intérpretes.
El entrecruce de los siglos XIX y XX permitió la posibilidad de grabarse las interpretaciones musicales, aunque por entonces, y como ocurrió en todo el recurso universal, con el uso de sistemas deficientes en cuanto a los registros. Sin embargo, esto acarreó como resultado el que los melómanos pudieran llevar a sus hogares la música que, hasta entonces, resultaba necesario encomendar a la memoria a través de conciertos y audiciones en vivo.
En realidad, con la aparición en Latinoamérica del soporte grabado, ya nada volvió a ser igual en la audición, creación e interpretación de la música; en principio, porque ya no era necesario asistir físicamente a un concierto u otra audición pública para el disfrute de la música de preferencia.
Resulta oportuno aclarar que un siglo de grabaciones fonográficas en Latinoamérica, no solo cambió la forma de percibir la música, incluso de su interpretación, sino que en cierta medida, varió sustancialmente hasta en el modo de su creación.
Este nuevo campo de estudio revela –luego de un vacío histórico de casi un siglo-, que las grabaciones musicales del ayer configuren una disciplina capaz de aportar valiosas herramientas para el análisis y encuentro con los estilos interpretativos y de creación musical de otras épocas.
Por ejemplo, si en la actualidad confrontáramos algunas flexibilidades en cuanto a velocidad  o tempo en que se tocaba una obra de Chopin en un registro fonográfico de finales del siglo XIX, o en una etapa tan temprana como los umbrales del XX, con una audición a una grabación actual de la misma obra, pudiera quedar revelado que la música del compositor polaco hoy pudiera tocarse mucho “más lenta” o viceversa.
Algo similar pudiera ocurrir entre el cotejo de grabaciones del ayer y de hoy que apresan en sus surcos al cadencioso son, danzones y guarachas cubanas, o el joropo venezolano, el tango argentino, la ranchera y el corrido mejicano, el porro, la cumbia o el cande colombianos, la maxisa y el zamba brasileño, el merengue  dominicano, la gaita zuliana, el palo de mayo, el vallenato, o el tamborito panameño, o como algo muy especial, la supervivencia de músicas de algunos aborígenes de Latinoamérica.
En muchas ocasiones, esto ha llevado a estudiosos a detectar no solo ciertas irregularidades e imprecisiones en la respuesta sonora, sino también a equívocos en cuanto a conceptos y valoraciones de estilo, obligando a sagacísimos escuchas tras peregrinos análisis al respecto,  a que los músicos y analistas en ocasiones incorporen en su lenguaje, términos novedosos y hasta crípticos como “más adelante” o “más atrás”, entre otros enigmáticos vocablos.
Lo cierto es que a través de las interpretaciones grabadas, se hace posible examinar varias décadas de vida y estilo desplegado en algunas de las obras más grandes y famosas del repertorio musical habitual.
En la actualidad los estudiosos del sonido grabado, abordan con mucha atención, la recolección de una gran cantidad de información sobre registros sonoros donde entra una gran variedad de músicas, realizados en épocas pasadas, y para ello, van provistos de cronómetros, metrónomos y diapasones electrónicos y, también ahora, de sofisticados y complejos programas para ordenadores capaces de ayudar a analizar, desentrañar y facilitar antecedentes sobre aspectos tan complicados como la maleabilidad en la velocidad (o tempo) de un registro, algo casi imposible de analizar por los métodos convencionales.
En 1945 el notable director de orquestas sinfónicas y musicólogo británico Leopoldo Stokowski (1882-19?), consideraba que un gran especialista en acústica, al escuchar a una orquesta sinfónica en una sala de conciertos, pudiera inferirle como factor importante la dimensión y volumen de aire contenido en el local donde se producía un concierto. Así también, como la extensión y dinámica del número de decibelios o unidades de volumen implícitos entre los pianissimo y los fortísimos.
O sea, que este perito, ya fuere músico o no, y a partir de sus experiencias profesionales, de manera cierta, entraría necesariamente en el análisis de los contrastes entre el más suave y el más fuerte de los sonidos emitidos por la orquesta a partir del  entorno del local.