Chano Pozo: la voz del tambor

25 de diciembre de 2015

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José Reyes Fortún

 

 

El tambor llegó a la vida de Chano Pozo de manera espontánea, desde el más auténtico crisol callejero, el solar, y cuanta rumba o ceremonia litúrgica de linaje afro se produjera en los “tenebrosos” patios de los solares habaneros, hábitat que indudablemente confería al hombre negro una condición social excluyente, aunque pletórico por un conjunto de elementos históricos, religiosos y musicales prodigiosos.
Para entonces, estos enclaves limitados a pobres vericuetos insalubres, localizados en agrestes e intrincadas franjas marginales de la capital cubana, se enseñoreaban en un foco social caracterizado por la violencia, el hambre, la droga, el machismo y la prostitución, fomentadora de una tipología humana especial aglutinadora del hombre negro.
En estos ambientes, de pura cepa marginal donde hubo de nacer, criarse, crecer y paulatinamente alimentar la gran leyenda acerca de su vida –entonces aún algunos lo llamaban por el mote de “Chorombo”–, el futuro Chano Pozo llegó a considerarse un tipo con mucha suerte, una especie de preferido del temible, sombrío y reservado íreme Abakuá y de los veleidosos comportamientos de los orishas componentes del rico panteón yoruba –se sabe con certeza que Chano estaba iniciado en la secta Ecoria Eyene Abakuá y que era un fanático adorador de los orishas Shangó y Yemayá–.
Apreciándose a la sazón, como un elegido en esta especie de contexto arropado por un ambiente combinatorio de mística, perversión y supervivencia, Chano Pozo desde su infancia esgrimió abiertas expresiones de violencia para solucionar sus problemas, hasta alimentar y perfilar un ego equivocado muy propio de una personalidad deformada, desde la más temprana infancia.
Se sabe con certeza, que estos comportamientos en muchas ocasiones y desde muy temprana edad, lo llevaron a convertirse en un perseguido por las autoridades policiales, incluso llegó a ser internado en reformatorios de conducta para menores.
Al arribar a la mayoría de edad, su temperamento ya definido en estos ambientes como belicoso, agresivo e incorregible, lo involucraron en serias, oscuras y sangrientas confrontaciones, suficientes para acarrearle de por vida una amplia estela de enemigos y una negativa fama, en ocasiones infundada y algo fantasiosa, de “guapetón”, “sanguinario”. “equivocado” y “abusador”, que por años a primado –aún en la actualidad hay quien lo imagina así–, en algunos segmentos populares de Cuba, y que soslaya cualquier estimación objetiva en cuanto a sus dotes como músico.
Estos y muchos otros controvertidos comportamientos sociales –algunos infundados–, han llevado al imaginario popular a conjeturar supuestas complicidades entre Chano y su negativo destino, finalizado de manera absurda, estupida, fatídica y abrupta en una popular cantina de Harlem la tarde del 3 de diciembre de 1948.
Con la llegada a Cuba de la infausta noticia, algunas personas llegaron a preguntarse: ¿Descargó Shangó su ira implacable sobre la cabeza de Chano? ¿Había terminado su buena suerte? ¿Le abandonaron sus orishas por sus reiteradas desobediencias? ¿Le jugó el mítico íreme Abakuá una mala pasada? Quién sabe… A mi juicio, quizás estas respuestas solo pudieran darlas los Iremes y Shangó…

 

 
Sin embargo, algunos pocos estudiosos de aislados segmentos de su agitada vida, o que gozaron el privilegio de estar muy cerca de él, consideran, que con una mirada objetiva a su negativo comportamiento social entrelazado con la genialidad de su gestión musical, quedaría delineado algo más que una notabilidad sui generis en el espectro socio-musical cubano.
Tanto en el espectro musical de los estados Unidos como en Cuba, algunas de estas reflexiones, a través de los años, inútilmente han tratado de explicar desde el entorno oscuro de una fantástica leyenda, el enlace entre sus vertiginosos triunfos artísticos y el fatal desenlace que puso fin a su corta vida.
A mi modo de ver, los muchos hilos de esta tormentosa historia, han quedado entretejidos en una maraña de circunstancias tan complicadas, como la propia existencia de quien con justicia ha sido llamado como “El rey del tambor”.
Lo cierto es que, agobiado por una vida cargada de violencia y persecuciones policíacas, el gran tamborero decide partir hacia los Estados Unidos. Instalado Chano Pozo en New York, todo indica que sería Mario Bauzá –músico, orquestador y compositor–, quien fomentaría el oportuno encuentro entre el gran percusionista cubano y el trompetista Dizzie Gillespie, luego que el primero deslumbrara con sus indescifrables cantos, pasos de baile y toques de tambor, de un franco antecedente africano, al gran músico norteamericano, en una breve e improvisada sesión, desde la célebre pista del cabaret newyorkino “La Conga”.
Este encuentro entre el músico norteamericano y el conguero habanero, marcarían los conceptos ideoestéticos no solo de Gillespie, sino también, y con gran impacto, a la mayoría de los jazzistas cultores del modo Bop. Por lo que no sería por gusto y desde entonces, que Gillespie, luego de conocer y trabajar junto al conguero cubano, rebautizaría esta manera de hacer el jazz como “Cubop” y consideraría a Chano, como al tamborero con mayores dotes de excepción que había escuchado en su vida.

 

 
Pero la máxima consagración artística del gran percusionista cubano no llegaría a consumarse definitivamente hasta el 29 de septiembre de 1947 en el Carnegie Hall cuando entonces tuvo la oportunidad de alinear como percusionista en la banda de Dizzie Gillespie, escoltado por un bongosero conocido por “Chiquitico”, el baterista Teddy Stewart y el asombroso contrabajista Al Mc Kibbon, en un memorable concierto que recoge los anales del célebre Carnegie Hall de New York.
En el marco de esta escena colmada por un público enardecido por los ritmos de Chano, se interpretaron las piezas de bebop “Relaxin at Camarillo”, de la autoría del saxofonista Charlie Parker, y el estreno mundial de la “Afrocubans Suite”, compuestas por el tríptico Russell/Gillespie/Chano, dividida en dos partes conocidas como “Cubana Be” y “Cubana Bop”, obras que luego pasaron a formar parte regular del repertorio de muchas agrupaciones de latin jazz. Un mes después, esta suite se tocó con una estructura musical definitiva en el Symphony Hall de Boston.