América Latina en el recurso sonoro. Retos y conflictos en el siglo XXI. (2)

26 de julio de 2013

|

José Reyes Fortún

En Latinoamérica, como en otras latitudes, existen aquellos consumidores a los que les agrada escuchar la música sinfónica, o en algunos casos la popular, grabada tal y como suena en una sala de conciertos o espacio diseñado especialmente para estos usos; o al menos los técnicos grabadores pretenden que esto resulte totalmente así.
Generalmente las disqueras de prestigio graban los formatos sinfónicos en teatros u otros locales con adecuaciones similares; y últimamente algo parecido ocurre con la música popular.
Sin embargo, existen otras personas a quienes les apetece escuchar a los grandes maestros de la música, en soportes fonográficos con rangos y dinámicas sonoros apropiados, por ejemplo, para el disfrute en una pequeña habitación de estar.
Se han realizado al respecto, algunos ensayos por parte de sagaces ingenieros en acústica, grabaciones y expertos en música y microfonía, en busca de registros sonoros con posibilidades y adecuadas extensiones dinámicas, capaces de conciliar el sonido registrado en una gran sala de conciertos.
En este caso, y luego del complejo proceso de remasterización de una pieza musical de antaño en un laboratorio con una alta tecnología de punta, se tratará de lograr un soporte sonoro propio y adecuado para escuchar en una habitación de estar, guarnecida con indiscutibles módulos absorbentes de ruidos, como gruesas alfombras cubriendo los pisos y paredes permanentemente cortinadas .
Caben entonces las siguientes preguntas: ¿Cuál sería la respuesta cierta de estas grabaciones? ¿Cumplen estos experimentos con la propuesta de aportarle al escucha la sensación fidedigna de la gran sala de conciertos, atrapada ahora por un soporte fonográfico adecuado para su habitación?
Y cabe otra pregunta: ¿Trasciende lo mismo escuchar por ejemplo la Novena Sinfonía de Beethoven, registrada a la Sinfónica de Berlín dirigida por Nikish, Herbert Von Karajan, o Erich Kleiber, ejecutada en diferentes etapas en una gran sala de conciertos, y “arreglada ahora” para el disfrute exclusivo en una habitación de estar?
O en su lugar y por último: ¿resulta lo mismo escuchar a la Gran Orquesta de Cámara Heitor Villalobos -con el regalo sinfónico en la dirección de Edino Krieger- grabado en el Estudio Sinfónico del Teatro Municipal de Río de Janeiro en 1979, con una sencilla grabadora de cintas AMPEX y años después masterizada por sutiles y complejos sistemas digitales en 1996?. O el caso específico de la Suite Floral, del propio Heitor Villalobos, grabada por sistema analógico en la década de los años 60 y cuya  matriz a posteriori fue digitalizada con una alta tecnología -entonces de punta- en el año 1996.
Hace algunos años se produjo en Alemania un curioso disco compacto con carácter experimental al laureado pianista alemán Christian Zacarías –ganador con solo 25 años de edad del Premio del Concurso Ravel de Paris en 1975.
Este soporte compiló en sus tracks quince tomas de una misma sonata de Scarlatti, registradas a este virtuoso pianista con el uso de diferentes tecnologías, en una diversidad de momentos, salas, estudios, microfonía y pianos de épocas, para buscar balances comparativos entre una grabación y otra.
Con esta experiencia, los expertos evidenciaron que los quince registros, aunque todos de excelencia, “no sonaban igual”, y sin embargo era el mismo pianista, habitualmente acreditado por sus singulares y pulcras interpretaciones, diáfanas en la memoria de los escuchas por la línea de su singular fraseo, la riqueza de sus matices, el amplio dominio del instrumentos y la delicadeza de su pulsación.
¿Qué pudo suceder aquí? ¿A caso la diferencia entre una respuesta sonora con relación a las demás, se produjo por un mayor o menor grado de temperatura y volumen de aire recogido en los distintos estudios de grabaciones? ¿Las salas utilizadas para estas grabaciones experimentales mostraban alguna imperceptible diversidad en la acústica? ¿Influyó tal vez el estado de ánimo del pianista? ¿Se  consideraron iguales armónicos en los pianos usados en los quince registros? ¿Fue utilizado el mismo personal técnico en la masterización y los mismos afinadores para los quince pianos? ¿Influyeron los diferentes aparatos registradores empleados incluyendo la microfonía de época y revoluciones por minutos?
Resulta posible que en todos, o algunos de estos elementos señalados, influyera el estado de ánimo del pianista; o los diversos recursos técnicos empleados fueran los que determinaran la diferencia de las grabaciones; o ambas inclusive.
En todo caso, este experimento constituye para la historia, una página de excepción en los anales del registro fonográfico y en los conceptos manejados alrededor de los rangos sonoros y otros aspectos de carácter tecnológicos.
El ejemplo adelantado empleado como referencia con las obras de Chopin, así como el ya citado experimento de la sonata de Scarlatti tocada por Zacarías, generaron otras inevitables incógnitas para los ingenieros grabadores. ¿Qué pudo ocurrir aquí? ¿Son acaso las diferencias en la respuesta sonora el resultado de una posible “inestabilidad” de las revoluciones por minutos empleadas en los diferentes registros? ¿Pudiera esto haber afectado la respuesta del tempo musical? ¿Mediaron en la pericia demostrada en estos registros otros conceptos epocales relacionados con la ejecución o el estilo interpretativo?
Y por último: ¿Resultaron incompatibles los conceptos del registro sonoro con la velocidad constante usada en las grabaciones actuales; o están en desacuerdo con el radio de la espiral constante, empleado en otros tiempos en la fabricación de los discos de zeolita o pizarra y de vinilo?