La trompeta y su incidencia en la música popular cubana (II)

2 de junio de 2020

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José Reyes Fortún

 

 

En el entrecruce de los siglos XIX y XX, se conoce que el tresero santiaguero Pillo Ortega, incluyó una trompeta en su estudiantina “La Cubana”; modalidad que luego asumirían las estudiantinas “La Arrolladora”, “La Ronda Lírica Oriental”, “La Invencible” y “La Invasora”, entre muchas otras importantes, en la ciudad de Santiago de Cuba.

Con el arribo del Son oriental a La Habana, genera el brote de un nuevo espectro sonero en el que, sin embargo, la trompeta aún no aparecía incluida en la vida musical.

No sería hasta el año 1927, en que el “Sexteto Habanero” incluye, en su alineación, al trompetista Enrique Hernández Urrutia –luego suplido por Félix Chapottín–, otorgándole a esta agrupación, no solo una reorientación tímbrica, sino también, una mayor expansión sonora.

A esta experiencia le seguirían el “Sexteto Cubano del 27”, con la incorporación del trompetista Nicasio Argudín, práctica que paulatinamente sobrevino en casi todas los sextetos intérpretes del Son.

En 1927 se funda el “Sexteto Nacional”, y algunos meses después, se incorpora al mismo el trompetista Lázaro Herrera. Este no solo consolidó nuevos valores musicales en el grupo, sino que, también, aportó nuevos timbres al Son a partir de una espontánea y rara capacidad intelectiva.

Luego de la incorporación de la trompeta a los sextetos Habanero y Nacional, éste instrumento paulatinamente se añadiría a los sextetos “Munamar”, “Cuarteto Machín”, “Bellamar”, “El Cuba”. A estos luego le seguirían, los sextetos “El mora”, “Cauto”, “Bolero”, “Miquito”, “Los corsarios”, “Segundo Nacional”, “El orbe”, ”Anacaona”, “Carabina de Ases”… Para entonces, la trompeta parece apuntalarse en el Son, tanto en La Habana, como en una buena parte del país, como instrumento emblemático e imprescindible en los formatos intérpretes de este género cantable y bailable.

Entonces, fueron muy disfrutadas y solicitadas las virtudes exhibidas por incontables trompetistas, entre otros, Remberto “El chino” Lara, Félix Chapottín, Lázaro Herrera, José Interián, Norberto Fabelo, Oscar Velasco, Manolo Piñón, Rubén Calzada, Alberto Armenteros, Alejandro Vivar, Oscar Perrojo, “Chocolate” Armenteros, Armando Albertini, Cecilio Servia…

En el entrecruce de los años treinta y cuarenta del siglo XX, los formatos septetos se ven en la necesidad de ampliar su instrumental, para con ello, compensar la superposición de planos que requería la polirritmia entonces procreada exitosamente por los sextetos y septetos.

Estos, gradualmente, se fueron ampliando hasta asumir el nombre de “conjuntos-orquestas”, o simplemente “conjuntos”. Los conjuntos, en principio, conservaron la sonoridad de la trompeta en el estilo y la tradición sonera con su peculiar fraseo cubano, donde se distinguen, José Gundín, Alberto Armenteros y Manuel “El guajiro” Mirabal. Luego con la amplitud a tres o cuatro trompetas, las posibilidades timbrico/sonoras posibilitaron arreglos y orquestaciones más complejas.

Aunque no estaban diseñados para hacer jazz, lo cierto es que en los conjuntos, los trompetistas improvisaban solos brillantes, no solo en el Son, sino también en la guaracha y el bolero, géneros luego usados en la forja del jazz latino.

 

 

Entre los trompetistas que llevaron a la cúspide estas acciones, se pueden citar, entre algunos otros relevantes, a “El negro” Vivar, Alfredo “Chocolate” Armenteros, Jorge Varona y el “Guajiro” Mirabal.