Miguelito Cuní. El Sonero Mayor (I)

15 de marzo de 2018

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José Reyes Fortún

 

 

Este escrito tiene como propuesta recordar, más bien, homenajear al “Sonero Mayor” Miguelito Cuní en su Centenario (1917-2017).

Hablarles a los cubanos de Miguelito Cuní no resulta fácil. Porque es muy difícil que no sepan que, Miguelito comenzó con trece años, cantando con el “Grupo Los Colombianos” (después rebautizado como “Los carameleros”) de Pinar del Rio, al que pertenecían algunos familiares suyos.

Tampoco pienso, que resulta difícil que en Cuba no conozcan, que después, ya profesionalmente, formaría parte del “Septeto Caridad”, que dirigía en aquel tiempo, el entonces muy joven y talentoso tresero pinareño Andrés Echevarria, “Niño Rivera”, y mucho menos, que a su vez, alternaba con las orquestas de Fernando Sánchez –Padre del prestigioso violinista y compositor Antonio Sánchez [Musiquita]–, Jacobo Rubalcava y Yamilé, esta última agrupación, dirigida por el eminente pianista y compositor habanero Humberto Suárez –radicado en Pinar del Rio– con la que estrenó aquí, en esta ciudad, algunas obras de Pedro Junco.

Quizás, a partir de hoy, algunos descubran o confirmen que, el verdadero nombre de Cuní era Miguel Arcángel Conill, y que había nacido el 8 de mayo de 1917 en el barrio de Ajiconal, y que desde muy pequeño, su familia se trasladó para la ciudad de Pinar del Rio.

Casi nadie imagina que, como predestinado para la música, camino que definió sólidamente su vida, fue revelador para su personalidad artística, el descubrimiento del inconfundible “Sexteto Habanero”, en especial de las voces de Gerardo Martínez y Cheo Jiménez, entonces cantantes de esta agrupación, que lo cautivaron hasta llegar a saltar el muro que lo separaba de los salones, donde actuaba el Sexteto Habanero en el “Liceo de Pinar del Río”. Esto no sería obstáculo infranqueable, para sus entonces escasos ocho años de edad.

Para Cuní el “Sexteto Habanero” marcó un punto de giro decisivo en el éxito del género sonero, no solo en el ambiente bailable urbano, sino también, en toda su vida musical. El investigador Radamés Giro en su Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba, explica: “También hay que considerar las grabaciones discográficas que coadyuvaron a fijar los patrones fundamentales del son: formato instrumental, modo de cantar, de tocar el tres, de sonar la trompeta o el cornetín, prevalencia del bongó como factor rítmico fundamental; a la vez, se sentaron las bases de la formación del conjunto de son”.

Con cierta relación a la opinión de Radamés, el musicólogo y escritor Leonardo Acosta advierte, en su ensayo “De los complejos genéricos y otras cuestiones”, publicado en “Otra visión de la música cubana”, algunas importantes consideraciones relacionadas con el son: “En cuanto al son, prevalece un espejismo de un origen y evolución histórica relativamente claros, pero es solo un autoengaño de la historiografía que se complace en los mismos esquemas trillados y que en última instancia ha logrado fabricar una cómoda mitología del son”.