El pensamiento musical de Carpentier (III)

26 de septiembre de 2017

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Hamilé Rozada Bestard

 

 

Concluyo hoy mi comentario referido a los criterios de Carpentier sobre nuestro acento en la música contemporánea, manifestados en una conferencia transmitida por Radio Habana Cuba en 1966.

Afirmaba nuestro intelectual: “Es indudable que entre los años 1940 y 1960 se operó una revolución profunda en los dominios de la música. Dejando a un lado una tendencia neoclásica que había durado ya lo suficiente, los compositores habían salido en busca de nuevos campos de exploración. Se asistía a una revolución total de los conceptos de la tonalidad; los conceptos de la rítmica habían quedado totalmente revolucionados; habían surgido instrumentos nuevos, o en todo caso de uso muy reciente, que propiciaban nuevas sonoridades; se disponía de instrumentos electrónicos. A la vez, los creadores de la llamada música concreta habían demostrado que, mediante tratamientos mecánicos, lo ruidos de la naturaleza, así como de las industrias creadas por el hombre, podían ser de cierto modo domesticados y utilizados”.

Para quienes no son músicos debo aclarar que “música concreta” es la que se produce por medio de cualquier objeto. Se construye a partir de sonidos aleatorios y luego se procesa y varía electrónicamente. Pero continúo con Carpentier quien aborda un panorama internacional sobre las nuevas tendencias musicales que revolucionaron los conceptos tradicionales hasta referirse a Cuba donde los pioneros en el campo de la renovación fueron Juan Blanco, Leo Brouwer y Carlos Fariñas, con el apoyo del director de orquesta Manuel Duchesne Cuzán, quien estrenó con la Sinfónica Nacional obras que, en sus inicios, chocaron con el rechazo de un público de ideas conservadoras, pero que poco a poco, también evolucionó conceptualmente. Al referirse a él, Carpentier dice: “Cuzán inscribe además, en los programas de sus conciertos, los títulos de obas modernas cuya primera audición en Cuba se hacía una necesidad; por ejemplo, las “Cinco piezas para orquesta”, de Schönberg; el monumento “A la memoria de Gesualdo”, de Stravinsky; o la “Pregunta sin respuesta”, del precursor Charles Ives.”

Luego se refiere Carpentier al “Contrapunto espacial” de Juan Blanco –a cuyo estreno tuve el privilegio de asistir– del cual dice: “La concepción general de la obra, nos advertía Juan Blanco, plantea un contrapunto en que los elementos seriales van a desplazarse en el espacio a través de los puntos focales, en combinaciones cuyo entrelazamiento origina una estructura en la que quedan integrados otros factores como densidad, color, intensidad, etc. La obra brinda, tanto al director como a los ejecutantes, amplias posibilidades aleatorias, es decir, de improvisación dentro de marcos perfectamente determinados […]”

Los añorantes de la tendencia nacionalista latinoamericana, olvidados acasode que esta nos dio ya todo lo que podía dar, se preguntarán ante el planteamiento de una obra como la de Juan Blanco: “Con obras semejantes no podremos perder nuestro acento nacional?” Y sé que tal interrogante estará dando vueltas en la cabeza de un lector no músico o de un músico de ideas conservadoras, por lo que veamos lo que dice Carpentier al respecto. “…cuando en un concierto de música que responde a las tendencias novísimas se sitúan obras debidas a músicos japoneses junto a obras debidas a músicos franceses o a músicos alemanes, estas conservan un carácter que las identifica geográficamente. Las virtudes raciales hablan siempre por boca de los artistas. El compositor francés de las ideas más avanzadas nos resulta siempre más adicto a las finuras de la sonoridad que el compositor alemán; el japonés es más sutil que el norteamericano; el griego más lineal, más estatuario que el italiano… Del mismo modo, en el “Contrapunto espacial”, de Juan Blanco, el uso de la percusión denota en el acto la presencia del músico cubano, así como una peculiar disposición de los instrumentos de metal que se remontan a la auténtica tradición de las viejas orquestas criollas”.

Indudablemente, Juan Blanco, Leo Brouwer y Carlos Fariñas fueron pioneros de esta revolución conceptual en nuestra música, y que confirman así lo expuesto por Carpentier al decir que “aportamos a la música contemporánea universal, nuestro acento vertido, nuestro acento vertido a nuevas técnicas, sin que por ello deje de ser nuestro acento”.