Luciano “Chano” Pozo: “El tambor de Cuba”

18 de diciembre de 2015

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José Reyes Fortún

 

 

El mérito de un artista legítimo en ocasiones resulta ser siempre mayor de lo que él mismo pudiera imaginarse. Quizás alrededor de esta afirmación, se ha movido casi toda la vida musical del tamborero habanero Luciano “Chano” Pozo González (1915-1948), quien con el paso del tiempo, algunos han abrigado la sospecha de que nunca tuvo plena conciencia de su propia genialidad como percusionista y, mucho menos, de una significativa y trascendental creación musical. Esto en parte, también toca de manera directa a la crítica especializada de la época, si bien se dio el caso de que la nota profética solo saliera de la pluma de unos pocos.
Como percusionista y creador musical las dotes de excepción en Chano Pozo, resultan hijas de un talento natural y espontáneas. Todo parece indicar, que estas cualidades fueron destinadas a reorientar algunos patrones rítmicos del llamado jazz cubano o cubop, música entonces confrontando puntuales fermentos experimentales, aunque encaminados por vacilantes pasos, fraguados en el quehacer de talentosos instrumentistas de algunas bandas latinas y norteamericanas, en el entrecruce de los años 30 y 40 del pasado siglo.
Chano Pozo como musicante popular, arrancaba al mítico parche de sus tambores polirritmias crípticas muy personales, con el añadido de una práctica gestual danzaría de excepción –al bailar la rumba Chano prefería el estilo jiribilla, marcado por acentuados patrones de antecedente bantú–y un raro estilo al cantar cargado por una rica gama de melismas e interjecciones de carácter ancestral incomprensibles, aunque para algunas opiniones, generalmente propia de los percusionistas cubanos.
Para muchos estudiosos, algunas de estas cualidades de Chano Pozo en parte tributaron con amplitud al tejido rítmico del afro cuban Jazz –como algunos aún con cierta razón prefieren llamar al Latin Jazz– como posible embrión del Bebop, si bien encasillado entonces por muchos de sus cultores en el foco jazzistico de New York.
Por otra parte, resulta innegable que, por estos años, la música cubana y en especial la impronta de los percusionistas cubanos en los Estados Unidos, registrara una obsesiva presencia en la imaginación estética de los músicos norteamericanos, hasta influir con marcado acento en el notorio y amplio segmento del quehacer músico de ese país.
Acerca de este asunto, el escritor y critico norteamericano John Howard Tasker Donald, reflexiona acerca de la muy divulgada “Rumba Symphony: reflections on an Era of Turmoil”, de la carpeta autoral del notable músico John Howard Tasker, al afirmar que el compositor con esta obra trataba de reproducir “la atmósfera frenética y salvaje” de la vida cubana.

Todo indica, que algo similar sucede con la suite “Latin-America Symphonette” (1941) de Martín Gould, quien inspirado en los llamados ritmos afrocubanos, concibe para la estructura de sus movimientos, una especie de recreación de la vida cubana, a la que llamó “Rumba” y “Conga”. Algo parecido, sucede en el despliegue creativo mostrado en algunas obras de Charles Weidman, inspiradas en determinados comportamientos musicales de lo cubano, en especial cuando escribió la pieza teatral “Rumba to the Moon”, para algunos, indudablemente imbuido por los “frenéticos y apasionados” usos de una rítmica “afrocubanas”.
Inexplicablemente, en las muchas evocaciones y algunos escritos a cerca de la vida musical de Chano Pozo –generalmente supeditadas o imbricadas a oscuras y sórdidas anécdotas personales–, casi nunca se trata con objetividad de estas vitales y reveladoras contribuciones a la música, la danza y el recurso discográfico nacional e internacional.
Los cronistas, mucho menos, comentan acerca del cultivo que para el recurso discográfico y el espectáculo realizara Chano Pozo del son, la rumba y la guaracha, géneros musicales notablemente cultivados por él, no solo como fecundo creador, sino también como intérprete brillante de la percusión cubana desde las filas del “Conjunto Azul” –agrupación fundada en un principio por Humberto Cané como “Conjunto de Estrellas”–, y en la que indistintamente alinearon importantes tresistas, como el invidente Arsenio Rodríguez, Ramón “Liviano” Cisneros, el propio Cané, y Marcelino “Rapinday” Guerra.
Esta agrupación musical, en conjunto constituía una formidable alineación instrumental, y en la que Chano se hacia anunciar como el “Rey de la Elegancia” –quizás como alusión a su impecable manera de vestir.

 

La formación del “Conjunto Azul” contaba con Adolfo O’Reilly en el piano; Félix Chapotin y Fabelo como trompetistas; en el bongó el célebre Antolín “Papakila” Suárez; y como cantantes, Alfredito León, Abelardo Barroso y Joseito Núñez.
Entre los años 1946-47, favorablemente algunas piezas interpretadas por esta agrupación quedaron estampadas en los surcos de los sellos disqueros norteamericanos Seeco y Coda; alcanzando el “Conjunto Azul” un innegable y alto destaque con las grabaciones que realizó en 1946, en la ciudad de La Habana, para la ya mencionada etiqueta Seeco de los montunos y rumbas “El Pin Pín” (Chano Pozo) (SC-3004), “Tu gallo María” (Chano Pozo) (SC-3009), “Tierra son colorá” (José García) (SC-3001) y “Ave María Morena” (¿Petrona Pozo? (SC-3008).
Se sabe que para esta agrupación musical, Chano armó una ingeniosa batería con tres tumbadoras –algo insólito para la época–, aunque algunos afirman que, en los escenarios de Estados Unidos, llegó a tocar con más de tres como propuesta experimental de un rico entramado rítmico/sonoro, generador de una mayor y rica polirritmia, concebida desde una magistral práctica desde diferentes planos percutidos, pero con un resultado timbrico/rítmico equilibrado y musicalmente coherente, aunque exótico para el oído norteamericano.
Esta experiencia, en múltiples ocasiones, Chano Pozo la puso en práctica con una agrupación algo similar en los Estados Unidos, incluso para asumir un proyecto discográfico junto al tresista Arsenio Rodríguez, con la propuesta por llevar al disco fonográfico, algunos sones montunos y guarachas.
Estas formulaciones, que en gran medida han cubierto un largo periodo calificado por importantes estudiosos como “lo afrocubano”, pronto enfatizaría mucho de su influencia en los patrones rítmicos del jazz newyorkino, luego reacuñados a partir de las soberbias cadencias arrancadas por Chano Pozo a sus tambores, esencialmente en el llamado jazz de vanguardia, como indudable enunciado de la manera estilística llamada Bop.