El recurso fonográfico y su desarrollo

4 de agosto de 2015

Con la fusión en 1901 de las dos grandes compañías grabadoras de discos: la Gramophone Company y la Improved Record Co., esta última bajo el nombre Víctor Talking Machine Co., el incipiente recurso fonográfico internacional conoció del “culto divino” y amplia difusión industrial y estética de la voz humana. Con estas acciones muy pronto los gruesos y pesados discos gramofónicos, grabados por una sola cara y registrados a 81 y 78 revoluciones por minuto (rpm), capturaron en sus macrosurcos las voces de los grandes divos del arte operístico, para con ellos, despertar entre los melómanos, un desmedido interés por llevar a sus hogares arias, recitativos y romanzas escritas para grandes obras propias del bel canto.
Para entonces, la ópera colmaba el gusto estético en los primeros años del siglo XX de un público consumidor de música, que aún preservaba un ambiente estético caracterizado por los llamados conciertos de salón y una muy activa vida teatral a final del siglo XIX.
En estos espacios se valoraba en extremo el culto a la divina inspiración y a las grandes luminarias intérpretes de óperas. Este panorama resultaba propicio para que las grandes fonográficas incorporaran al disco gramofónico temas aislados de óperas, por lo que de esta manera, esta música se apropió la categoría de “música comercial”, gozando de una abundante promoción y copando los nacientes mercados de venta hasta convertirse en la preferida de los hogares.
Las ventajas del disco gramofónico comparadas con las del fonógrafo y sus soportes-cilindros resultaban evidentes, puesto que, con una sola toma, el sistema gramofónico podía prensar miles de copias en cera a partir de una sola matriz; el fonógrafo en cambio, necesitaba para producir 500 cilindros, ejecutar en 25 agotadores períodos la misma obra musical para ser grabados directamente a la matriz de cera y de manera simultánea en 20 fonógrafos.
Se considera que los primeros discos gramofónicos comerciales producidos por la compañía Gramophone de Berliner eran fabricados de ebonita (goma endurecida), y que Berliner (1) bautizó con el nombre comercial de “vulcanite”.
Lamentablemente los discos fabricados de goma endurecida, no lograban reproducir con fidelidad la curva de respuesta impresa logrados por los cilindros fonográficos; por lo que el éxito del disco gramofónico no se difundía comercialmente con profusión, hasta llegar a generar dudosas expectativas.
Milagrosamente, fue en una fábrica de botones para prendas de vestir donde se efectuó un experimento de trascendencia: se prensaron algunos discos gramofónicos con el material usado para este artículo y el resultado fue óptimo.
En el mes de mayo de 1902, por primera vez, en la ciudad de Milán se ponen a la venta las primeras 10 grabaciones de discos Gramophone grabadas por este procedimiento al tenor Enrico Caruso.
Con estas innovaciones al disco gramofónico, la industria discográfica contrató a los más encumbrados cantantes líricos, para rendirle un culto especial al arte vocal –esto por supuesto retardó la grabación de instrumentistas en solitario-, para distribuir sus grabaciones por todas las principales ciudades del mundo.
En Cuba se empiezan a exhibir estos discos a la par con lujosos fonógrafos y gramófonos alemanes, norteamericanos y franceses, en el vestíbulo de los teatros habaneros Tacón e Irijoa (hoy Martí).
A partir de 1904, irrumpen con grandes éxitos comerciales en los incipientes catálogos de las firmas Víctor, Edison, Columbia y Fonotypia, grandes estrellas de la ópera como Louise Tetrazzini, Madame Melba, la fabulosa Jenny Lind, los cubanos Emilio de Gogorza y Rosalía “Chalía” Herrera –ya esta última había grabado en 1897 y 1898 para los cilindros Bettinni- y la veteranísima soprano Adelina Patty -muy conocida de los cubanos en la segunda mitad del siglo XIX, por sus renombradas presentaciones en el capitalino teatro Tacón.
Para entonces, por espacio de una breve etapa, como reproductor de la voz humana, el disco gramofónico no era tomado muy en serio por algunos famosos cantantes, pues en múltiples ocasiones, manifestaban en público su desilusión al escuchar sus voces en los discos.
Sin embargo, con puntuales aportes tecnológicos, muy pronto fue aceptado éste sistema de grabación y reproducción de la voz por todos como una realidad comercial inobjetable y certera para la difusión y comercialización de sus voces.
En este propio año de 1904, se incorporaron al recurso cantantes líricos de la talla de los barítonos Antonio Scotti y el para entonces veterano Mattia Battistini; los bajos Pol Plancon y Fedor Chaliapin; la relevante soprano Marcella Sembrich y el entonces joven tenor napolitano Enrico Caruso (1873-1921), quien ya desde 1900 había puesto su voz al servicio de los soportes-cilindro marca Pathé.
Estos soportes grabados a Caruso, fueron significativamente valorados, tanto por la crítica especializada de la época, como por los poderosos empresarios del Metropolitan Opera House de New York, para accederle a garantizados contratos en este célebre enclave teatral.
En estos años, surgieron las primeras grabaciones para discos gramofónicos del trovador santiaguero Alberto Villalón Morales (1882-1955), con el novedoso destaque de sus bajos bordoneados y movimientos melódico-armónicos, excelentemente enlazados en la guitarra; del tenor de origen canario –radicado en Cuba- Adolfo Colombo; del trío mexicano Ábrego-Picazzo, con la primera grabación del bolero “Tristezas”, bautizada entonces como “Un beso”; del trovador santiaguero José “Pepe” Sánchez –el primero en definir la estructura y estilo del bolero cubano-; y algo después, de los célebres cantadores Sindo Garay (1867-1968) en la guitarra con sus acreditados cromatismos y el empleo del peculiar acorde en la novena menor dominante. Y entre muchos otros, Floro Zorrilla, Angelita Bequé, Isabelita Cruz, María Teresa Vera y la formidable sonoridad de la guitarra de Miguel Zaballa, artistas que, a través del disco gramofónico, hicieron conocer al mundo lo mejor de la cancionistica cubana.