Niño Rivera: algo más que un tresero virtuoso II

22 de mayo de 2015

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José Reyes Fortún

Con solo 5 años de edad, “Niño Rivera” es incorporado al Sexteto Caridad como bongosero. De alguna manera, con el paso del tiempo, se las agencia para aprender a tocar los timbales y su tío lo incluye en la configuración atípica de  la Charanga Meno (integrada por acordeón, tres, guitarra, trompeta, botija, timbal y gúiro) dedicada a tocar zapateos y danzones. Con posterioridad, “Niño Rivera” comienza el aprendizaje del tres, instrumento decisivo en su vida musical y sentimental.
En 1926 su familia se traslada para La Habana, donde ingresa como tresero del sexteto Segundo Boloña, haciendo alternancias con el sexteto Cárdenas-Bayamo, entonces haciendo presentaciones en el Cabaret Mont- Martre.
Tres años después, regresa a Pinar del Río y se encuentra con que el Sexteto Caridad está disperso; entonces se entrega a la tarea de reagrupar a los músicos; son los tiempos de una fuerte  influencia ejercida entonces por el Sexteto Habanero, El Sexteto Nacional, Munamar, y el Sexteto Boston, este último, a la sazón, liderado por Arsenio Rodríguez.
La segunda etapa del Sexteto Caridad se distinguió por la presencia en sus filas, como voz prima y clave de Miguelito Cuní; voz segunda y maracas Miguel Chaucha, Diomedes Argudín, cantante y guitarra; Papito castillo, contrabajo: Niño Ordaz, trompeta; Mingo, bongó; y en el tres, “Niño Rivera”.
En 1935 “Niño Rivera” está de vuelta en La Habana. Se sabe que hizo presentaciones en los bulliciosos Cabaret Paris y en la Academia de Marrero, en la Playa de Marianao, quizá con el Septeto Caridad.
En 1937, “Niño Rivera” se vincula al Septeto Bolero, entonces dirigido por Tata Gutiérrez, donde con posterioridad queda de director.
Pero no es hasta el año 1942, en que “Niño Rivera” se da a conocer, no solo como un excelente tresero, sino además, por sus experimentaciones y arreglos fabulosos, sobre todo a partir de la fundación por él del Septeto Rey de Reyes, agrupación que tuvo como característica, la posibilidad de explotar cuatro voces armónicas dentro del son.
Por esta etapa, “Niño Rivera” había estudiado solfeo y teoría con el Maestro Joaquín González, y armonía con el maestro Muñoz Boufantique; luego progresaría en sus conocimientos sobre armonía con el Maestro Vicente González Rubiera, Guyún; armonía, contrapunto y forma, con Enrique Bellver y orquestación con el Maestro Félix Guerrero.
Sus amplias relaciones con el compositor y guitarrista Ñico Rojas, lo allegaron al movimiento del filin, una forma dispuesta en el contexto de la cancionistica cubana.
Virtualmente el filin surge como necesidad de reformular nuestro cancionero. Sus principales cultores, José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz, Enrique Pessino, Ángel Díaz, entre muchos otros, se caracterizaban por decir con complacencia sus composiciones, generalmente  acompañándose a la guitarra.
Resulta notable el acercamiento entre el filin y el jazz, de hecho, sus cultores eran sempiternos amantes del jazz, de ahí, los posibles contactos armónicos entre filin y jazz, aunque de manera práctica, ya que los filineros, en su inmensa mayoría, no leían  música. Según Rosendo Ruiz: “(…) la melodía [en el filin] aborda las modulaciones y, armónicamente, se amplía el enlace de los acordes tonales y extratonales”. Y continúa Rosendo Ruiz: “(…) musicológicamente puede decirse que en las canciones del filin la melodía es consecuencia de la amplia gama de recursos técnicos que caracterizan a la trova tradicional (…) la canción mas que cantarse se expresa, se dice (…) dando libertad al intérprete (desarrollada en el marco de un tranquilo diatonismo) (…) y aborda el impresionismo debussista, que llegaba pasando por el filtro de la música norteamericana (…)”