Jordi Savall: dejemos que la música hable

7 de octubre de 2014

Cuba, España, Festival Leo Brouwer de Música de Cámara, Jordi Savall, Música antigua

Por Eydi Sanamé Flores

Tras la noche del jueves los comentarios en las redes sociales eran inverosímiles: “quién fuera esa viola de gamba”, “quién hubiera podido arrancarme esos sonidos”, incluso un joven publicó en su blog que él le había hecho sentir como “el peor amante del mundo”.

El violagambista español Jordi Savall colmó la sala de conciertos de la Basílica Menor del Convento San Francisco de Asís como pocas veces sucede. Tuvo un paso vertiginoso por La Habana. Vino como invitado al Festival Leo Brouwer de Música de Cámara, y sin embargo hizo espacio para dialogar casi una hora y al terminar, dijo: creo que puedes escribir un libro, solo lamento no haber estado antes en Cuba, para poder hablarte con más detalle.
Amén su inobjetable virtuosismo, Jordi Savall es un hombre cordial, preciso y humilde, para quien “la música es la verdadera historia de la humanidad”.
¿Cómo llegó a la viola de gamba?
Llegué a la viola de gamba después de cantar de niño durante siete años y luego de empezar el violonchelo. Cuando empecé el violonchelo, de una forma casual, tuve la posibilidad de estudiar piezas que eran transcritas para el violonchelo pero que eran originales para viola de gamba, y esto me hizo tener una cierta curiosidad por ese instrumento, de tal manera que cuando terminé mis estudios, 9 años más tarde, tuve la posibilidad de conocer cómo era el instrumento, y me enamoré de su repertorio, entonces decidí dedicarme a la viola de gamba.
Se trata de un instrumento que hasta su generación estaba casi olvidado…
Sí, era un instrumento muy poco tocado. Antes de mi generación había un par de pioneros que empezaron a tocarla pero con medios muy limitados porque no había tanta investigación y no se habían encontrado tantas músicas. Yo formo parte de la generación que ya pudo presentar la viola de gamba en toda su riqueza y repertorio, y con interpretaciones que a la vez eran históricamente muy fundamentadas y al tiempo con un nivel artístico de gran calidad.
¿Cómo fue el proceso de investigación?
Pasé muchos años trabajando en las bibliotecas de París, de Bruselas, de Londres, de Boloña, de Madrid, de Barcelona… buscando materiales e información sobre la música, textos de la época, los tratados.
Estuve del 65 al 68 trabajando como autodidacta en estas bibliotecas y luego fui a estudiar dos años en Basilea (Suiza). Allí empecé mi trabajo profesional, hasta el 73 que gané el concurso de la plaza de profesor y comencé mi labor pedagógica.

 
¿Qué le ha aportado el magisterio a su carrera?
Empecé a enseñar en el 73 y terminé en el 93, y después tuve que relegar las clases porque tenía muchos conciertos y se hacía muy difícil.
Continúo enseñando, pero una semana en Nueva York, en la Julliard School, una semana en Barcelona, en mis academias, y master class por aquí y por allá.
Impartir en la Schola Cantorum Basilensis fue muy interesante, porque pude formar toda una generación de jóvenes intérpretes, muchos de los cuales son hoy en día figuras importantes de la música barroca.
Para mí fue muy importante la experiencia de trasmitir cuanto había practicado durante todos estos años así como el ideal que habíamos defendido con Hesperión y la música antigua, que se concretó luego en mi trabajo con Monserrat Figueras.
Hexperión eclosionó el mundo de la música antigua…
Hexperión nace en Basilea. La escuela era un centro muy especializado con músicos que venían de todo el mundo y allí nos encontramos Hopkinson Smith, el laudista norteamericano, la soprano Monserrat Figueras y el músico argentino Lorezo Arpes.
Teníamos esta idea de hacer un conjunto que hacía la música antigua con una gran autenticidad histórica, con un gran trabajo de investigación pero a la vez con una total libertad creativa como músicos del siglo XX que éramos.
Lo mejor es que éramos músicos jóvenes y virtuosos, cada uno en su especialidad, que eran exigentes al mismo tiempo, y poseían una creatividad y  una libertad de fantasía como cualquier músico de aquellas épocas y esto produjo una breve revolución que influye hoy en muchos jóvenes.

Algunos intérpretes consideran que es imposible ser completamente veraz. Desde las experiencias de Hesperión ¿cuál es la función de la imaginación creativa en un repertorio antiguo?
Creo que se puede ser veraz a unas normas que existen en cada época, y eso es la responsabilidad de cada músico. No puedes interpretar la música española del renacimiento igual que la música inglesa porque cada música tiene sus características.
La veracidad está en respetar las claves que hacen un estilo de una época. A partir de aquí es ya la calidad de la capacidad de expresión de cada músico, pero primero tiene que haber este respeto de una estructura y de un estilo de la época, que es lo que nos hace mantener un respeto a las ideas del compositor.
Esto lo vemos hoy en día, por más antiguas que sean, entre una iglesia del renacimiento y una iglesia barroca.  Entonces el músico tiene que expresar su sensibilidad, su fantasía, su emoción, su capacidad de crear belleza, procurando que el público diga: ah sí, estamos en una iglesia del renacimiento, o estamos en una iglesia barroca.
Mal iría cuando el intérprete están libre y no respeta nada que dices: y dónde estamos.
La música es una máquina de viajar en el tiempo, para esto se requiere que conozcamos la lengua de cada época, cada cual la tiene, con sus acentos, sus ornamentos, sus articulaciones, sus cosas que la hacen específicas de esa lengua, y eso es lo importante.
El error de muchos jóvenes es pensar que todo es lo mismo y que basta hacer un poco de música antigua y ya son libres. El peligro es quizás ir demasiado rápido.
La música antigua es como: vamos a viajar a la época de Marin Marais, la época de Luis XIV, es un mundo, muy diferente del mundo de la corte de Elizabeth en Inglaterra o la corte de Carlos V en España, y cada mundo tiene unas características que el buen intérprete debe aprehender.
Eso requiere un estudio de la época además de los elementos técnicos…
Exactamente, esto requiere que hay  que estudiar la historia, hay que estudiar las funciones de la música, hay que estudiar todas las conexiones entre la música y la vida cotidiana, es importantísimo.
¿Usted considera que este estudio es una las carencias que se pueden percibir hoy?
Claro, cada vez más el intérprete está solamente preocupado por tocar rápido. Pero tienes que saber cómo funcionaba, para lo que servía esta música, dónde se interpretaba. Hay muchas cosas que te pueden dar claves sobre cómo interpretar la música si sabes en qué contexto se hacía.
Para realizar cualquier investigación debes tener mucha paciencia, no escatimar en las cosas que quieres investigar, no desestimar contactos personales, contactos con diferentes mundos.
Por ejemplo, con el mundo de la música sudamericana he aprendido con músicos de Colombia, de México, con músicos de diferentes países, y también he aprendido visitando las bibliotecas, viendo los manuscritos, leyendo libros, crónicas de la época.
Por ejemplo, leyendo a Lope de Vega cuando te dice: “la chacona, esta indiana amulatada que nos viene de las Indias”. O sea, que se trata de una danza, esta música es de una influencia de negros de África que se adaptaron y crearon el mestizaje. A veces en un escrito poético tienes pistas.
Ahora mismo estoy trabajando en un proyecto sobre las rutas del esclavaje, y advierto que es un mundo de una riqueza increíble. La primera conclusión a que estoy llegando, es que para toda esta gente que sufrió esta terrible desgracia, la música fue lo que les salvó la vida, porque estas personas no tenían nada, no tenían ni para cubrirse. ¡Su dignidad fue cantar, fue bailar, y cantando y bailando, sobrevivían, recobraban la paz, la esperanza!
Esto es sumamente impresionante, ver hasta qué punto la música puede ser el bien más precioso que tiene un ser humano, y el cual ni la más terrible desgracia le puede quitar.
Lo que quiero es recordar hoy en día estas músicas que ayudaron a toda esta gente a sobrevivir, y recordar esas músicas porque así nos recordaremos de algo que hemos olvidado: la supuesta civilización europea, fue la más incivilizada que jamás ha producido el hombre.
El mundo occidental aún no ha pedido perdón por los más de 25 millones de seres humanos que se arrancaron a sus hogares, a sus familias, para llevarlos al nuevo mundo para hacerlos esclavos, y además, los 4 millones que murieron en alta mar.
¿Cómo es posible que una civilización tenga conciencia, o autoridad moral, si no es capaz de reconocer sus errores y pedir perdón por sus errores? Creo que a través de la emoción de la música podemos volver a sentir lo que sintieron las personas de aquella época y ser un poco más sensibles a lo que esto representó.

Todavía se percibe entre algunos articulistas sobre espectáculos musicales la impresión de que la música antigua es elitista o de alta cultura…
Yo he visto en muchos de mis conciertos muchísima gente joven. Gente joven que ha descubierto, sea a través de Todas las mañanas del mundo, sea a través de los discos, que la música antigua está llena de vitalidad y ritmo, si se interpreta con las exigencias que hemos hablado antes
La cuestión de la alta cultura está relacionada con los precios de las entradas. Si usted me dice, alta cultura, es lo que se hace, entre comillas, en Salzburg (Austria),  porque un billete para un concierto puede costar 150 ó 200 euros, aquí habrá muy pocos jóvenes que se puedan permitir ir a esos conciertos. Por eso la media de edad del público es de 60 años, como máximo de joven.
Pero hace poco toqué en un festival en Olinda (Brasil) y el 80% era gente joven, y todos los conciertos eran gratuitos. La iglesia se colmó de gente y fuera pusieron unas pantallas para que todo el mundo lo viera, y estaba colmado. Todo esto es una cuestión de política.
Yo quiero especialmente recordar que en el mundo de la música clásica, casi siempre estamos presentado las músicas del poder, que son las músicas de las cortes, y nunca se escuchan las músicas del pueblo.
Por eso en el primer disco de Hexperión, en el año 74, hicimos un doble álbum: en el primero estaban las músicas del siglo de oro, de la corte, y en el segundo, las músicas sefalíes, del pueblo.
Es decir, no desestimar las músicas del pueblo, que son las músicas de autores anónimos, músicas populares, y son la base sobre la cual se inspiran los compositores.
No tenemos que poner solamente en el altar la música clásica, porque existen otras músicas maravillosas.
De eso se trata el disco sobre los cantos judeocristinanos…
Los cantos judeocristianos son los cantos que se llevaron de España los judíos que fueron expulsados y que conservaron diferentes comunidades a que se acogieron cuando perdieron su patria. Imagínese usted una familia que ha perdido todo y llega a Estambul, en una ciudad hostil, en mundo que tienen que adaptarse, con un futuro incierto, y después del largo viaje durante la noche, después de ir a dormir, se ponen a cantar, y cantando recobran un poco de paz.
Esta es la razón por la cual se han conservado de generación en generación, porque son músicas que ayudan a la gente a encontrar paz y esperanza.
Esa es la gran fuerza de todas estas músicas populares, sea un canto de lo espiritual, sea una canción sefalí, sea un canto popular bretón, todas implican el mismo contexto: músicas que ayudan a gente que ha tenido que emigrar, que están sufriendo una cultura opresiva y la música les ayuda a recordar lo que son.
Maestro, ¿cuál es entonces el valor de las músicas originarias?
Estas son las verdaderas músicas que se han conservado. El precio que se ha pagado en los países del primer mundo, ha sido un progreso en que se han perdido estos conocimientos. Hemos ganado en progreso muchas cosas, pero hemos perdido el contacto con nuestras raíces.
Para muchas personas en los países europeos con la misma banalidad con que se vive en los Estados Unidos o Inglaterra, porque hemos perdido la conexión con nuestras raíces, mientras que en los países africanos, en el Oriente, todavía se conservan esas tradiciones antiquísimas, no sé hasta cuánto tiempo.
¿Cómo el mercado ha mediado la producción de músicas no tan populares o rentables?
Es muy complejo. Es cierto que cuando se hace un festival o un concierto, tienes que encontrar una rentabilidad entre lo que cuesta y lo que tienes que ganar.
Por eso pienso que el Estado y las instituciones tiene que proteger la cultura, la cultura no puede depender de la rentabilidad. Si en la historia la cultura hubiera dependido de la rentabilidad, no tendríamos un Caravaggio o un Miguel Ángel.
Antes no teníamos Estado, pero estaba la Iglesia, o sea, siempre hemos poseído una institución que proteja la cultura.
Por último ¿qué considera indispensable para interpretar una de estas músicas en función de su perdurabilidad?
Yo diría que la primera cuestión es tener paciencia. Se necesita escuchar. Hay que ser muy humildes, no imponer nuestro gusto. Dejemos que la música hable, al aprehenderla.
Yo empecé en el año 65 con la viola de gamba tocando Marin Marais. Al cabo de diez años, grabé mi primer disco. Me pasé diez años estudiando todos los días seis, siete, ocho horas, tocando, haciendo algún concierto para ver cómo me iba. Pero, grabar un disco, al cabo de los diez años.
El arte tiene su ritmo.