La trilogía de la esclavitud de Sergio Giral

22 de agosto de 2014

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Luciano Castillo

“La Revolución estableció igualdad de deberes y derechos, pero desde el punto de vista del individuo, no se puede negar que existen resquicios de racismo, pues el colonialismo y nuestro pasado esclavista dejaron marcas de difícil destrucción. Con el advenimiento de la Revolución cubana y la consecuente estructuración del ICAIC, de un grupo de veinte cineastas, apenas tres éramos negros: Sara Gómez, Nicolás Guillén Landrián y yo”. Estas son declaraciones del cineasta Sergio Giral (La Habana, 2 de enero de 1937) en Brasilia a propósito de la muestra “El negro en el cine cubano” , promovida en abril de 1988 por la Asesoría de Asuntos Afro-Brasileños del Ministerio de Cultura.
Ser negro y haber experimentado en carne propia la discriminación racial exacerbada durante su estancia en Estados Unidos de 1950 a 1959, son factores a los cuales atribuyó Giral que abordar en su cine la temática del negro fuera un hecho natural. Siempre le interesaron los asuntos ligados a la raza. Ese contacto con la eclosión de nuevos valores promovidos por la Revolución cubana, le apasionó. “Comencé a buscar esas raíces negras e investigar para realizar un nuevo tipo de cine. —Declaró— Después de varios documentales, llegó el momento que me enfrenté con la necesidad de realizar un largometraje y escogí como tema “Francisco”, una novela escrita en 1826, por un antiesclavista, Anselmo Suárez Romero”.
Transcurrieron pocos años entre “Henificación y ensilaje” (1962), el primer documental de Giral, y “Cimarrón” (1967), séptimo título en su filmografía y el primero en abordar el tema de la esclavitud. Tomó como punto de partida la novela homónima testimonial escrita por Miguel Barnet para lo cual también logró entrevistar al centenario Esteban Montejo, un antiguo esclavo. Otros siete documentales antecedieron a su debut en el cine de ficción con “El otro Francisco” (1974), pero antes de ordenar el primer golpe de claqueta emprendió una exhaustiva investigación sobre la esclavitud y los orígenes de la novela original, sugerida por Tomás Gutiérrez Alea, que en principio no le gustó por tratar el tema con una óptica estrictamente romántica a tono con la época. Fruto de las arduas pesquisas bibliográficas surgió la idea de introducir una interesante operación dramatúrgica en el guión: presentar en una primera parte fidedignamente la historia de Francisco, el esclavo sumiso que solo encuentra el suicidio como solución ante su amor imposible con una esclava doméstica codiciada por el amo. El cineasta acentúa el romanticismo con una puesta en escena melodramática, pero sin faltar el respeto al estilo y la posición del autor en aquel momento.
El segundo segmento desmonta didácticamente la novela para mostrar la verdadera imagen del esclavo sin la menor idealización. El guión de Giral confronta la trama original con la historia y utiliza escenas ya vistas para emplearlas consecuentemente con la realidad, con la motivación legítima de los personajes. Si en el original literario las pasiones mueven los personajes y se omite todo elemento económico, en esta peculiar aproximación fílmica son introducidos elementos documentales y personajes históricos (Domingo del Monte, el comisionado inglés Richard Madden…) para aportar información esclarecedora sobre este complejo período. El tratamiento formal diferenciado de ambas partes fue otra intención del realizador, quien asignó un papel muy importante a la música compuesta por Leo Brouwer, cuyo lirismo en un inicio es abruptamente sustituido por componentes de origen africano. Para lograr su objetivo de que el espectador no se identifique con la anécdota amorosa, acotó Giral: “constantemente obstaculizo la trama, la rompo con alguna información que por sus valores intrínsecos resulta más valiosa que los elementos que se presentan en la novela. Trato de que esa información acapare la atención del espectador para que este tenga una actitud más crítica ante la película”. “El otro Francisco” constituyó la primera tentativa en el cine cubano —e iberoamericano— de analizar el fenómeno de la esclavitud en su contexto socioeconómico y político.
“Diario de un rancheador” de Cirilo Villaverde, otra de las novelas ochocentistas estudiadas en el proceso de pre-filmación de su opera prima en el largometraje de ficción, originó “Rancheador” (1976), segunda parte de lo que devino una trilogía. Los puntos de contacto del trágico personaje central del mercenario contratado para capturar a los esclavos fugitivos en el siglo XIX con la realidad latinoamericana del siglo XX, interesaron a Giral. El novelista transcribió literariamente el auténtico diario de Francisco Estévez, uno de los más sanguinarios y ambiciosos de estos represores, quien no solo persigue a los cimarrones establecidos en palenques; el poder manipula a sus esbirros para reprimir los brotes de rebeldía y ansias de libertad de cualquier oprimido, sea blanco o negro, libre o esclavo. En su ciego empecinamiento por localizar a La Melchora, un símbolo de la libertad misma, el rancheador comete toda clase de desmanes que contravienen la voluntad de la clase que lo sostiene, esta termina por retirarle el apoyo, y lo entrega a merced de su propio destino.
Los guionistas, Jorge Sotolongo y el propio Giral, nutrieron la adaptación cinematográfica con personajes como Lucas Villegas, el hacendado criollo, el capitán Infante, representante del poder colonial y Morales, el campesino pobre, cuya presencia permite una visión más representativa del período y del contexto rural donde transcurre. Fueron introducidos también varios hechos de ficción, “pero guardando siempre un compromiso de fidelidad histórica a las características del comportamiento económico, social y político de la época y los hombres”  que abordaron, de acuerdo a sus  palabras. No obstante la continuidad temática y desarrollarse ambas en un mismo período histórico, se advierten diferencias estilísticas entre “Rancheador” y su predecesora. El empleo de los recursos expresivos del cine documental como distanciamiento en aquella cedió su paso a la propuesta de acercarse más a los personajes y descubrir sus conductas individuales. La vigencia del asunto en ambos filmes responde, según Giral, a que “un tema histórico refleja y denuncia también un presente, y a través del neocolonialismo, al imperialismo y sus servidores e intermediarios”. A diferencia de la anterior, uno de los aciertos de “Rancheador”, de mayor acabado, es propiciar un amplio contacto con el público.
Cierra este tríptico y esta línea temática en el cine cubano —si bien Tomás Gutiérrez Alea contribuyera magistralmente con “La última cena” (1976)— “Maluala” (1979), sobre la lucha de los palenques y su resistencia heroica contra quienes intentaban exterminarlos. El nombre es una suerte de República de los Palmares como la abordada por Carlos Diegues en “Ganga zumba” (1964) y “Quilombo” (1984), situada en un lugar recóndito de la geografía insular, donde se refugiaban los esclavos para vivir en una atmósfera de libertad y de justicia, amenazada por el acecho de los rancheadores. El cineasta, también con la colaboración de Sotolongo, estructuró en este caso un guión totalmente original sin referencia literaria alguna que, a su juicio, resulta de gran importancia para completar la visión del papel que le tocara desempeñar al africano y sus descendientes en la historia de Cuba y otros países del continente.
Frente a esta trilogía, única sobre el tema en el cine iberoamericano, resumió su creador Sergio Giral: “Sentí el compromiso personal de rescatar la imagen del negro en la historia de mi país, en mi cultura. Ese compromiso se convirtió en una necesidad de expresar mis sentimientos en términos estéticos determinados. Considero que tanto en el caso de Cuba como el de otros países de América Latina y el Caribe donde exista una historia negra, los artistas tienen esa responsabilidad”.