Entrevista a Luis Cáceres ( II )

20 de junio de 2014

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Marilyn Garbey

¿Vuelve el mimo a ocupar un espacio protagónico por estos tiempos?
El mimo ha tenido muchos problemas, ha tenido altibajos, aparece en algunos momentos, desaparece en otros. Llega por oleadas y despierta el interés por el mimo, y se ha usado mucho en los últimos tiempos  como mecanismo del marketing para promocionar una marca. Entonces se volvió algo superficial, mucha gente creyó que con  pintarse la cara y vestirse de cuadritos en blanco y negro ya era mimo. Es muy interesante lo que se está haciendo ahora en Latinoamérica, hay un fuerte movimiento de mimos, se ha creado una Red latinoamericana de la especialidad que gesta festivales donde se presentan grupos con propuestas donde se aprecian dos líneas muy marcadas, una es la escuela de Marcel Marceau, y otra es la de EtienneDecroux. Lo que nos interesa es que el público pueda apreciar las ramificaciones de esas dos tendencias y que entienda la complejidad del mimo. Se está rescatando la historia del mimo en cada país, se está generando teoría, y es importante porque en algún momento se creyó que el mimo era un arte menor, tal como sucedió con los títeres también. Al mimo no se le menciona en los estudios de Historia del Teatro. El maestro argentino Víctor Hernando está recopilando la historia del mimo en Latinoamérica, tarea difícil porque de los años cincuenta hacia atrás no hay referencias, no hay video, no hay audio.

¿Dónde ubicaría al mimo, en la danza o en el teatro?
Creo que depende de cómo lo veamos. Los mimos que he visto en La Habana tienen un fuerte sustento en la danza. Los mimos que he visto en la Argentina están más enfocados hacia el teatro gestual. Eso es lo bonito del mimo, ahí radica su riqueza, que puede acoplarse en cualquier entorno y seguir funcionando porque es lenguaje corporal, y el cuerpo es la herramienta del actor, incluso hay mimos que utilizan la palabra pero siguen utilizando la dinámica del mimo. No podría encasillarlo, ni decir si se inclina hacia un lado o hacia otro, creo que se encuentra en un punto medio y que puede dialogar con la danza, con los títeres, con el teatro de objeto, con el teatro dramático, con el clown.

¿Cómo se entrenan los mimos de La Buena Compañía?
El grupo lo fundó mi maestro José Vacas, él decidió retirarse y me dejó a cargo del grupo, con obras montadas. La escuela donde se formaron los mismos de nuestra compañía, también me formé ahí, es una escuela muy disciplinada, fundamentada en el trabajo que hizo María Luisa Orli, que a partir de 6 movimientos generaba el diálogo corporal. Es un trabajo de conciencia física, de concentración más que de actuación. Yo introduje otros elementos de actuación que, a mi criterio, faltaban. Todos los días hacemos clases para que logren conciencia corporal. José Vacas dice que todo el mundo puede hacer pantomima, no importa si es flexible o no, la cosa está en la capacidad expresiva, es un reto, con un cuerpo entrenado es muy fácil, de la otra manera permite que todos puedan entender ese lenguaje. Con el Colectivo Arista, es el otro grupo que dirijo, hacemos un acercamiento a la propuesta de Lecoq y tomamos algunos elementos de la antropología teatral de Eugenio Barba, como lo de las partituras corporales, hacemos trabajo de calentamiento, de concentración, pero trabajamos más la improvisación. Con un grupo es muy fácil el trabajo porque vienen de una misma escuela y saben de qué les hablo; el otro grupo vienen gente de varias escuelas, me toca encontrar un lenguaje común para entenderme con ellos.

En la conversación ha mencionado a tres maestros franceses, por qué Francia ha dejado esa huella en la pantomima.
Yo también me hice esa pregunta, investigando llegué hasta Jacques Copeau, en su escuela había una materia, Mima Corporal, que era el trabajo con el cuerpo, y trabajaba también la máscara. Tenían problemas con una actriz y le pusieron una máscara textil, una funda en la cabeza, y se dieron cuenta que el cuerpo empezaba a trabajar. Eso le maravilló a Decroux y empezó a trabajar el tronco como órgano expresivo. Barba toma mucho de Decroux, Lecoq también. Esta línea que nace en Francia fue la que marcó, en el siglo XX, la tendencia del mimo.Marceau fue discípulo de Decroux. Hay que rescatar a esos autores que tienen un trabajo práctico y teórico bien interesante, no se trata de imitarlos, sino de asumirlos en nuestros procesos. Hay que conocer la Historia para seguir adelante.

¿Cuáles cree sean las causas de esas oleadas del  mimo?
Por el Ecuador pasó un mimo, Pradell, hizo como diez mil funciones en Latinoamérica, pasó como diez años en el continente e impactó mucho en cada ciudad a la que fue. El maestro José Vacas hizo un recital con los números de Pradell y ahí surgió el mimo en Ecuador. En los 60 y los 70 el mimo no fue arte de vanguardia sino que satisfacía los gustos de la aristocracia del país. Eso provocó un bajón porque el teatro hacía obras para despertar la conciencia del público durante la dictadura, el mimo se quedé en el entretenimiento. La gente de izquierda lo consideraba reaccionario. En los 80,cuando se consolida la izquierda en Ecuador acuden al mimo, muchos mimos nacieron en las células militantes y volvió a surgir un movimiento de mimos, duró una década aproximadamente. Después de la caída del muro de Berlín el mimo volvió a decaer. Tuvo un repunte cuando llegó la globalización y el marketing, me llamaban y me decían: tuvimos una buena idea, queremos un mimo en el vestíbulo  para recibir a los invitados. Surgieron muchos mimos para esos fines y los mimos profesionales se alejaron hasta que pasó esta oleada, se fueron al teatro o a la danza. Lo mejor fue alejarse, y ahora vuelve a resurgir el mimo. Algo pasa socialmente que hace que el mimo se agazape hasta que vuelva a surgir un mejor momento. No somos muchos los que hacemos mimo, en Ecuador no llegamos a diez.

¿Cómo  construye el personaje un mimo?
Pensé por mucho tiempo que el mimo era algo exterior, que si estaba bien construido exteriormente el resultado sería muy bueno, me di cuenta con el tiempo que estaba equivocado, que tenía que recurrir al mundo interior y al mundo exterior, así que la forma que encontré para construir un personaje de mimo no se diferencia mucho de las formas que encontré para construir otros personajes, hay que vivir el personaje, hay que construirle una historia, y eso puede marcar la diferencia porque hay muy pocos textos para mimos. La construcción del personaje afecta el físico, y hay que tener en cuenta que todo movimiento debe estar justificado, no se admite el movimiento vacío que no diga nada. El mimo dosifica la emoción, no es catártico, y eso genera la idea del distanciamiento. Algunos compañeros trabajan desde la construcción de un animal, de un color, otros siguen el método de Stanislavski. No hay una única técnica de construir el personaje del mimo, uno va encontrando su manera de hacerlo. Lo que importa es cómo lo vas construyendo sin desligar el exterior del interior.

Casi siempre vemos obras de corta duración. ¿Es posible, a través del mimo, hacer una obra de larga duración?
Las obras cortas te permiten insertarte en muchos circuitos, te posibilitan responder a muchas peticiones de los clientes. En Ecuador estamos trabajando en obras de larga duración, no se pueden fraccionar. Desde los 60 se hacen obras de hora y media sobre una sola historia, lo que pasa es que Marceau nos marcó muchísimo. Es posible y es muy interesante, a mi me gustan las dos maneras de hacer. Ves una obra corta, la poesía está en dialogar con el público  en tan breve tiempo con los recursos que tienes. La obra larga exige más trabajo porque tienes que buscar más recursos expresivos, y eso es lo interesante. Ojalá pudiéramos desarrollar una dramaturgia para pantomima. Sería fantástico.