Tocar fibras personales: Entrevista a Roxana Ávila y Anabel Castro, del grupo Abya Yala, de Costa Rica

16 de noviembre de 2012

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Marilyn Garbey

Realizada en mayo de 2012

Me gustaría que valoraran su estancia en Cuba, las presentaciones en La Habana y las que se hicieron en Santiago de Cuba.
Roxana Ávila: La estancia en la Habana ha sido muy buena. No es solo un privilegio el estar aquí, sino que es un aprendizaje en muchos sentidos. La obra no había salido de mi país y, de alguna manera, una siempre se pregunta si lo que una hace en cierto lugar tiene resonancia o sentido para otras personas. Y ha tenido una respuesta muy especial en Cuba. Digo Cuba porque fuimos a Santiago primero y luego nos presentamos en la Habana. Entonces, en ese sentido, para mí ha sido la posibilidad de entender que cuando uno toca algunas fibras personales se convierten también en universales; cosa que también yo lo había leído de otras personas pero no sabía que yo era capaz de hacer esa conversión también. Entonces estoy muy agradecida con haber venido a Cuba con el grupo. Eso es lo primero.

¿Cuál ha sido la trayectoria del grupo hasta llegar al Mayo Teatral?
Roxana Ávila: Abya Yala se fundó en el año 1991. Nosotros sabíamos del Mayo Teatral hace unos quince años, desde entonces yo escribo cartas a Nara Mansur, que estaba en aquel momento en el Departamento de Teatro de Casa de las Américas. Le decía: tenemos un espectáculo A, que tenemos un espectáculo B, que nos inviten al Mayo Teatral. Yo conocí a Nara y a Vivian Martínez Tabares, las sabía como cercanas porque estábamos juntas en la sesión de la ISTA que se hizo en Lisboa y éramos amigas, y lo somos, pero igual eso influyó un carajo en que me invitaran al Mayo Teatral. En el año 2010 Vivian fue a Costa Rica, a dar un taller de crítica dentro de un Encuentro nacional de Teatro, y tuvimos la iluminada idea de invitarla a un ensayo nuestro. Era un ensayo general de una obra de la que yo no estaba muy segura si el espectáculo iba o no a funcionar. Vivian vio ese ensayo y le encantó, y entonces hizo la apuesta de invitarnos al Mayo Teatral. Desde febrero del 2011 estamos gestionando los 17 pasajes que significan venir acá, gestionando la carga excesiva que significa venir con el aparato que cuelga en el aire, con las mesitas y los bancos de madera. Venir al Mayo Teatral para Abya Yala es un momento muy importante. Hemos salido del país varias veces, pero este momento es importante por lo que significa el Festival del Mayo Teatral en mi imaginario, que no debe ser solo mío. Mayo Teatral significa el lugar de encuentro especial de los actores, actrices y directores latinoamericanos. Y aquí es distinto. Porque en otros países va un grupo latinoamericano por seis europeos, o tres japoneses y uno latinoamericano. Pero cuando uno se da (en Costa Rica se llama: dar pelota) cuando uno se da importancia entre los mismos grupos se empieza a crear una red y eso es muy importante. Y de América Latina se habla más porque existe el Mayo Teatral. Eso es clarísimo. Ser parte del Mayo Teatral es un privilegio. Además, el haber estado presente para la entrega a Arístides Vargas de El gallo de la Habana, que me tocó estar ese día presente, que él ni siquiera lo sabía, es muy emocionante. Es muy emocionante cuando nos empezamos a dar cuenta que nosotras y nosotros también valemos en igual medida que los países del primer mundo, que son los que leemos porque los publican más, que son los que estudiamos porque nos obligan a entender quiénes son. Yo conozco sesenta directores europeos y muy pocos latinoamericanos, y lentamente uno empieza a conocer más por eventos como el Mayo Teatral.

Se ha dicho que el grupo tiene una línea de investigación, que no es solamente hacer un espectáculo sino también pensarlo e investigar sobre algunos temas sociales y humanos que les inquieta. ¿Cómo sucede este proceso?
Anabel Castro: Tenemos varias líneas de investigación. Yo no soy teatróloga. A mi no me corresponde esa parte. El trabajo mío se relaciona con todos los temas que no tienen que ver específicamente con teatro pero que dan un soporte teórico al grupo. Por ejemplo, en “Vacío” estamos tocando el tema de género, el tema de la locura, el tema de construcción de la locura en los procesos modernizadores del país. Estamos tocando el tema de construcción de lo femenino a través de los medios de comunicación, en este caso el cine y la radio, la construcción de lo femenino a través de la música, de la música que acompaña estos procesos modernizadores. De todos estos temas, que no tienen que ver directamente con el teatro, sino con darle a la obra un contenido que tenga que ver con el contexto histórico y cultural, me encargo yo. Ese sería mi trabajo.

En la obra se utilizan muchos temas musicales. Y son temas con los que uno ha ido creciendo, que no pasan de moda, que llegan nuevos cantantes, lo asumen, y la gente joven lo hace suyo. ¿Tienes algo que ver con la selección musical del espectáculo?
Anabel Castro: Directamente con la selección no, porque la selección última la hizo Roxana, y para la selección previa todos aportamos. La tarea que Roxana nos puso fue llevar una canción que nos recordara la relación con nuestra madre. Y de ahí se hizo la selección posterior. Con lo que yo tendría que ver es con todo el universo que significan estas canciones en el sentido de construcción de valores y de formas de ser hombre y mujer, de formas de enamorarse, de seducir, de moverse, del ideal de mujer construido en las canciones y todas esas cosas culturales que respondan a un momento histórico y a un momento de intereses que son puestos por grupos hegemónicos respondiendo a un sistema patriarcal. Entonces esa sería mi parte, la selección última la hace Roxana.

Roxana hablaba de 17 mujeres que vivieron a Cuba. ¿Solamente trabajan mujeres en el grupo?
Anabel Castro: No. El grupo tienen hombre también y las obras han sido mixtas. Este grupo se conformó así porque era nuestro interés y el interés de Roxana de trabajar un tema femenino y unirnos otras mujeres para trabajar eso. Es verdad que hay más mujeres que hombres, y en cantidades mucho mayores de acuerdo al espectáculo. Pero siempre suelen ser más mujeres que hombres. Pero no es una restricción. No se aplican restricciones de género.

Se inspiraron en mujeres que están encerradas en un manicomio como castigo por romper con las normas sociales.
Roxana Ávila: Yo aprendí, cuando estaba empezando a estudiar dirección escénica, que una directora de escena debía tener siempre muchos posibles proyectos. Si alguien le decía: “Mira, tengo un Galpón abandonado”, decir: “Yo tengo un proyecto para un Galpón abandonado”. “Tengo la posibilidad de cien colones”. “Yo tengo un espectáculo para cien colones”. “Tengo un actor lisiado”…
Hay que tener esa habilidad, porque yo no soy una directora del primer mundo que puede planear su trabajo con cinco años de anticipación. Entonces la vida te va ofreciendo cosas, y una de las cosas que me había leído, no me la había leído completa, de hecho me leí el resumen nada más, en el semanario de la Universidad de Costa Rica, es un libro de Tesis de Maestría de una sicóloga costarricense, Mercedes González Flores, que se llama “La Construcción cultural de la locura femenina en Costa Rica”. Una tesis de maestría de sicología, nada que ver con teatro, 1890-1910. Véase que yo me leo eso, yo recorto eso del periódico y digo: “Aquí hay un espectáculo, claramente hay un espectáculo”. Por qué me haló a mí ese tema, porque yo soy profesora de teatro y he leído mucho, pero mis inspiraciones son emocionales, son instintivas, y trato de responder claramente a eso. Antes de ese análisis que se hacía de la tesis de Mercedes había un articulito chiquito que decía que en la época de 1910, en Costa Rica, se vendía una cosa que se llamaba jarabe Gelino, era francés, y era para calmar, para apaciguar a esas mujeres un poco nerviosas, era para tranquilizarlas. Eso es teatro. Entonces yo me enganché del jarabe Gelino y llamé a Anabel y a Ailín y les dije de trabajar sobre esto y a las dos les pareció muy interesante. Pero lo habíamos dejado guardado en la gaveta, ahí estaba. Un día, el director de la escuela de teatro me llama y me dice que la Universidad de Costa Rica en el año 2010 cumplía 60 años de fundada, que el Teatro Universitario cumplía 60 y que a él le gustaría que yo dirigiera una obra, pero que el único requisito era que fuese una obra costarricense. −¿Y puede ser mía la obra?, le pregunté. Me dijo que sí y dije: “Pues ya la tengo. Son unas mujeres que están en un espacio y cantan mucho, y no tengo más información pero si aceptas ese riesgo, yo la monto”. Me dice: “Sí, está bien”. Entonces inmediatamente llamé a Anabel y le dije que teníamos un lugar y ahí empecé. Yo desde que la imaginé en mi cabeza me imaginaba muchas canciones. No sé por qué, pero la sensación que yo tenía era que estas mujeres cantaban mucho. Claramente era un asilo de locos, pero yo no quería mujeres con los pelos sueltos, dando gritos, diciendo barbaridades, no me interesaba para nada esas escenas. No era solo el dialogar entre María y Juana sobre el hecho de que las habían encerrado. El espectáculo trataba de muchas más cosas. El espectáculo trataba, sobre todo, y ahí empezamos con Anabel a definirlo, de las mujeres que habían sido insertas ahí por razones de maternidad. ¿Por qué? Porque Anabel, Ailín y yo somos madres. Ellas dos tuvieron sus hijas y sus hijos muy temprano en sus vidas, 17 o 18 años. Y yo tuve mi única hija a los 40. Entonces ellas me han servido a mí como una especie de espejo, de reflejo, de sombrilla, de las miles de preguntas que yo tenía. Cuando yo tengo a mi hija a los 40, hago con mi hija y mi maternidad lo mismo que hago con el teatro. O sea, yo durante cuatro años era solo mamá. Me convertí en La madre, porque había que ser La Mamá. Después de cuatro años dije: “Pero estoy loca, completamente loca. Esto está desquiciado, esto no es posible”. Y Anabel y Ailín se quedaron siempre como referentes importantes. Ellas habían tenido otros tipos de maternidad, educándose a la vez que estaba teniendo sus hijos, con múltiples dificultades que yo no tuve porque yo ya estaba establecida. Pero había muchos elementos en común sobre las imposibilidades entre lo que se le exige a una cuando es mamá y lo que se propone una cuando es mamá, y las múltiples gamas que tiene la relación de la maternidad con esa línea en que a veces uno quiere matar, uno a veces quiere ahorcarlos, una a veces rechaza la misma idea de haber sido madre. Claro, como la gran culpa, que eso no se maneja así. Entonces eso era como el motor del espectáculo. La relación maternidad locura, y no tanto la historia de mujeres costarricenses como tal. Pero la historia de esas mujeres costarricenses encerradas por esas razones, nos servía a todas para volcar allí un montón de material y para rescatar de ellas lo que es más conmovedor, que son esas cartas. Esas cartas que las actrices entregan durante el espectáculo y que nunca se dicen en voz alta, son las cartas que aparecen en los expedientes clínicos de las enfermas. En el caso de las mujeres encerradas en el asilo Champee, esas cartas nosotras las podíamos leer a partir del libro de Mercedes, porque el director del asilo tenía la potestad de decidir cuáles cartas eran enviadas a las casas de las personas y cuáles cartas no. Quiere decir que estar cartas las pudimos leer porque no fueron enviadas. A las mujeres ahí las encerraba una tercera persona. Había una tercera o un tercero que decía: “Ella está loca”. A ella nunca le preguntaban nada. “Ella está loca. La vengo a internar aquí”. La primera vez que le quitan la voz es cuando alguien decide encerrarlas y la segunda vez es cuando tratan de mandar una carta y esa carta no sale. Entonces eso es lo más duro. A la misma vez me leí un artículo de Somalia, sobre las mujeres de los campos de refugiados que atraviesan el desierto y en el camino las violan, las matan y las torturan, y las que llegan a pie, después de cientos de kilómetros en el desierto, tienen unas cartas escritas en una bolsitas plásticas que cuando llega cualquier ONG o cualquier periodista, ellas le dan esas cartas y esas cartas a veces dicen que si pueden conseguir una medicina porque dejaron un sobrino con una enfermedad, o que en tal lugar está la mamá, y en unas cartas solo dicen: “Yo me llamo…”. Y a mí me pareció tan violenta, tan desgarradora la imagen de esas mujeres, que las empecé a unir. Entonces yo les dije a ellas: “estas cartas son lo más sagrado del espectáculo”. Ustedes las entregan mirando a los ojos, solo a quien las mire de vuelta. Es un acto de entregar la última esperanza.

A mí me entregaron tres.
Roxana Ávila: Eso quiere decir que usted miró mucho hacia esa gente, y de cierta manera. Porque ellos se rigen por eso. Era una manera de darle voz de nuevo a esas mujeres del manicomio, y a ese montón de mujeres en África y a tantas mujeres alrededor del mundo, era la posibilidad de la esperanza. Yo sé que es casi una cosa muy banal, pero era la posibilidad que nosotros teníamos de ofrendar eso. Entonces es el elemento carta. No es que me interesaba la historia concreta de esas mujeres sino todo lo que está asociado con la historia de la locura, de que otro te diga loca, de la relación con la maternidad, y nos servía de estructura formal porque si no, una empieza a montar cualquier cosa también. Con Anabel extendimos el período de 1910 hasta el período de 1950, por razones que tal vez Anabel pueda explicar mucho mejor que yo. Y entonces eso nos permitió tocar a mi mamá y a las abuelas de las actrices. Nosotras: Anabel, Ailín y yo les llevamos a ellas unos 10, 15, 20 años. Entonces repasamos la música, las frases, los comentarios, las nociones culturales del cuerpo que afectaron a nuestras madres y nuestras abuelas, de alguna manera nos afectan a nosotras porque la mamá, mi mamá, es mamá como pudo o por lo que le explicaron, pero es mi mamá. O sea, me conforma a mí como mujer. Yo tengo una línea directa con esas canciones, y con esas formas de hacer y decir esas frases como “a las mujeres es mejor no educarlas”. Todas esas cosas les fueron dichas a nuestras madres. Entonces, claramente, las mamamos esas frases. Es un espectáculo que provoca muchísimo llanto y como una sensación de catarsis en mujeres de cierta edad. Porque es muy duro escuchar y revalorarse, verse después de tantos años. Esa es mi sensación.