El pensamiento musical de Arsenio Rodríguez en la distancia (3)

14 de junio de 2013

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José Reyes Fortún

La alineación que Arsenio Rodrígues le dio al Bellamar, en principio, fue la siguiente: José Interián, director y trompeta; Esteban Regueira, guitarra y segunda voz; Luis Regatillo, contrabajo; Manuel Manrique, voz prima y maracas; Mario Carballo, bongó; José R. Ortiz, cantante; y Arsenio Rodríguez en el tres.
Aparejado a ello, sus  sones “Bruca Maniguá”, “Yo son macuá”, y “Fufuñando”, habían sido grabados en 1937, con un gran éxito, por la “Orquesta Casino de la Playa” en la estupenda voz de Miguelito Valdés.
Ese mismo año, Arsenio con su tres, graba junto a la “Casino de la Playa” el pregón-son “Se va el caramelero”, convirtiéndose de esta manera, en el primero en la historia de la música popular cubana en llevar un tres a un jazzband.
Algo después, se le vería en el cabaret Sans Soucí tocando ocasionalmente, con la célebre banda de Tommy Dorsey con el virtuoso baterista Buddy Richard.  Luego los asiduos al legendario cabaret Tropicana, conocerían de las virtudes musicales de Arsenio al lado de la famosísima banda de Wooddy Herman. (1)
Para la década de los años 40, Arsenio Rodríguez había organizado su conjunto, caracterizado por la inclusión de elementos rítmico/melódicos de la música afrocubana y dei África Occidental. En principio, el mismo estuvo integrado por los cantantes Miguelito Cuní y Pedro Luis Sarracén; en el contrabajo Nilo Alfonso; como tumbador su hermano Quique; en el piano Lino Frías -quien en 1944 fue llamado a las filas de la “Sonora Matancera”, para ser heredado por Adolfo O Reilly, conocido como “Panacea”-; en el bongó Antolín “Papakila” Suárez; en las trompetas Miguel Moliner y Rubén Calzado; Marcelino Guerra, en la guitarra; y en el tres Arsenio Rodríguez. Luego vendrían los decisivos aportes de Lilí Martínez desde tumbaos impresionistas, disonancias y atonalidades, en una estrecha mezcla de jazz primario y son oriental, y que muy bien merecen una historia aparte.
El propio Arsenio años después explicaría sus propuestas musicales con su conjunto-orquesta al comentar: “(…) comencé  atrabajar con mi música nueva en 1934, y ya en 1936 lograba mis frutos. Pero la consolidación de mis ideas novedosas dentro del género del Son vino en 1938” (2). [Las cursivas son mías. JRF]
Y precisa más adelante: “(…) organicé un nuevo sistema de conjunto. Pensé que el antiguo formato de septeto, con la trompeta, la guitarra y el tres no tenían la armonía necesaria y le agregué un piano y tres trompetas. También le incorporé la tumbadora. Al año siguiente, desaparecieron los septetos y todo el mundo usaba las tres trompetas y el piano (…) (3)” [Las cursivas son mías. JRF].
Con “el son a lo Arsenio”, o como lo llaman algunos estudiosos “el son montuno de Arsenio”, el bailador experimentó “una forma nueva para sus movimientos”: el empleo de las llamadas y respuestas propia de la música conga; la entremezcla de patrones rítmicos sincopados en el bajo con los riff segmentados de las trompetas y lo más importante, la interrelación de la sonoridad en general de la agrupación, que de cierta manera, liberaba al bailador, como hasta entonces era tradición, de marcar con el contrabajo en el inicio de cada compás, y que para entonces con la acentuación sincopada y progresiva de la agrupación le daba más libertad al bailador.
Hasta entonces los bailadores tenían imperativamente que ajustarse al clásico pizzicato del contrabajo a tiempo, lo que entonces posibilitaba menos autonomía al cuerpo.
Entonces, pudiera considerarse el estilo “son montuno a lo Arsenio”, o en algunos casos, denominado por el propio Arsenio con el apelativo “diablo”, como una transformación de lo que muy bien pudiéramos considerar como el sentimiento, el aspecto externo o “la bomba” que siente el bailador al enfrentar la nueva  sonoridad al bailar el Son. Entonces el bailador tiene que afrontar el desafío de unos engarces progresivos rítmicamente densos, sobre todo, en las partes armónicamente acentuadas por la síncopa, especialmente en el bajo (4).
Muchos investigadores han mantenido y hasta estimulado la imagen de que, el aporte de Arsenio Rodríguez al arte musical de Cuba, consiste simplemente en “reflejar lo nuestro”.